Наш чалавек у Лёндане
"Вялікі Зігфілд" - адзін з тых фільмаў, што болей належаць гісторыі рэклямнай індустрыі, чым гісторыі кінематографу. Гэты агромністы разьдзьмуты, нібы паветраны шар газам, аб'ект увальваецца ў крытычны разгляд гэтак жа недарэчна, як аэрастат, што рэклямуе якуюсь зубную пасту на паўднёвым курорце. Фільм цягнецца тры гадзіны, і гэта адзінае, чым ён можа прыцягнуць увагу. Нібы чалавек, што гадзінамі сядзіць на жардзіне, ён выклікае пэўную зацікаўленасьць; зацікаўленасьць у тым, як гэта ўсё яшчэ працягваецца... Насамрэч, не існуе аніякіх прычынаў, апроч абмежаванасьці цярплівасьці публікі, чаму такія фільмы наогул заканчваюцца.
Гэта мілагучны, роўны, прыцягальны голас Грэма Грына, што нядоўгі час быў лепшым кінакрытыкам з тых, што пісалі па-ангельску, і гэта голас, што працягвае гучаць у наш час зь яснасьцю і незвычайным розумам эцюда Баха, і таму можа сказаць шмат пра кінакрытыку, як мы ведем яе зараз. Па ўласным прызнаньні Грына, у 1935 годзе, калі ён працаваў над сваёй шостай кнігай і меў патрэбу ў грошах, то прычапіўся (на вечарыне, "пасьля трэцяга небясьпечнага келіха марціні") да рэдактара The Spectator і спытаўся, ці мог бы ён рэцэнзіраваць фільмы для газэты. Грын папросту думаў, што гэта можа аказацца добрай забавай, і відавочна, што так і аказалася, бо цягам амаль пяці год, пакуль новая вайна распаўзалась ад Польшчы да Скандынавіі, Грэм Грын выдрукоўваў сьціслыя, на 750 словаў, штотыднёвыя зводкі для газэты і для недаўгавечнага элітнага часопіса Night and Day, разьбіраючы па 3-4, а часам і 5 фільмаў за адным заседам.
Ня раз перавыдадзеныя (а зараз зноў сабраныя ў адну кнігу выдавецтвам Applause Books) рэцэнзіі Грына - чытво, што выклікае прывыканьне, нягледзячы на пэўныя стылёвыя дзівацтвы (са стамляючай ветлівасьцю ён дадае "містэр" альбо "міс" да кожнага прозьвішча, даходзячы да таго, што некаторых нямецкіх рэжысэраў называе "гер", і гэтак далей). Грын ня быў спэцыялізаваным, прафэсійным сінефілам-крытыкам (ці былі наогул такія ў сярэдзіне 30-ых?), але быў агрэсіўна адукаваным чалвекам, і як Джэймс Эйджы пасьля яго, быў перадусім пісьменьнікам, што пісаў пра фільмы, і таму яго артыкулы знаходзілі пэўны рэзананс у публікі - уся дасьведчанасьць, неабходная для чытаньня яго тэкстаў ў 30-я, была тая, што забясьпечвалась агульнаадукацыйнымі школамі, - таму зараз іх безумоўна неабходна чытаць уважліва. Рэцэнзіі Грына выглядаюць выразна больш нюансіраванымі і зьмястоўнымі за кінакрытыку, што мы маем сёньня па абодва бакі Атлянтычнага акіяну.
Канешне, стасункі Грына з кінематографам ня зводзілісь да гэтага: ён пісаў сцэнары і прадаваў правы на экранізацыю раманаў ужо ў 30-х. (У займальнай рэцэнзіі на "Адным дажджлівым днём" (1936) Грын прыязна лае Іду Люпіна, гаворачы, што яна “ўсё яшчэ ўсяго-ткі лялька, але адна з самых прыемных лялек, а зь імі ў фільмах пастаянна нешта здараецца, і я адчуваю пэўныя згрызоты сумленьня, калі думаю пра страляніну і задушэньні, што ёй давядзецца трываць, калі ў наступным годзе будуць экранізаваць маю гісторыю.” У рэшце рэшт, яна не была абраная на ролю ў "Зялёным какаду" (1937), але толькі ўявіце, каб цяперашні нізкааплочваны кінакрытык бэсьціў такім чынам акторку ў той самы момант, калі чакае запуску яго ўласны сцэнар.) Кожны аўтар мае свае асабістыя схільнасьці, але частка прывабнага арсеналу талентаў Грына была ў яго шчырасьці што да ўласных прадузятасьцяў - ён быў выразна скептычны да зьяўленьня каляровых стужак. "Бэкі Шарп" (1935), фільм вялікай гістарычнай важнасьці [першы поўнамэтражны каляровы фільм], заслугоўвае пахвалу, але "адзінае, што я маю супраць Technicolor, дык гэтае тое, што ён спусташае жаночыя твары: усе яны, маладыя і старыя, маюць аднолькава здаровую, асмужаную скуру," а пра брытанскую вэрсію Фаўста (1936) Грын піша: "...пэрсанажы, з тварамі ня ў фокусе, па-першабытнаму павольна рухаюцца праз густую карычневую смугу — і толькі чырвоная шапка Мефістофеля часам зьзяе праз цемру, нібы аварыйны сыгнал".
Ён горача любіў першапраходніцкую працу Джона Грырсана і Бэзіла Райта ў дакумэнталістыцы, карыстаўся кожнай магчымасьцю, каб пазьдзеквацца з сярэдненькай кінастудыі Denham Films (нават калі яны выпускалі, амаль выпадкова, варты фільм), і часта высьмейваў паімённа брытанскіх цэнзараў (напрыклад, містэра Бэнджаміна Шорта, якога зараз толькі і памятаюць, што па гарэзьлівай лаянцы Грына). Ён меў схільнасьць да Анны Нігл: Грын абсыпае кпінамі фільм "Пэгі са Старога Друры" (1935), і ўсё ж завяршае артыкул так: "Але я няўдзячны, бо нячаста мне даводзілась бачыць штосьці болей прывабнае за міс Нігл у брыджах.". У той жа час ён не забываўся пачаставаць парачкай кухталёў забытую брытанскую інжэню Сісэлію Кортнідж, што "заўсёды іграе, зноў і зноў выконвае ролю: глядзець на яе так жа ўтомна, як назіраць за камандай весьляроў, што ўжо пацярпелі паразу, але ўпарта, парывамі, працягваюць падымацца па Тэмзе ад Кэмбрыджа." Грын захапляўся Фрыцам Лангам і аддана верыў у яго пасьля "Шалу" (1936), а Рэнуара пачаў цаніць толькі пасьля "Чалавека-зьвера" (1938). Наколькі як ён любіў Гары Баўра, настолькі ж ён не выносіў летуценнага Гэрбэрта Маршала, і часта менавіта фільм Маршала прымушаў Грына дастаць з ножнаў найбольш яскравыя параўнаньні, зaўсёды на сабачую тэму. У "Дзявочым інтэрнаце" (1936) “Маршал, канешне ж, мае цудоўную морду здаровага брытанскага сабакі", а ў "Калі б толькі ты ўмела гатаваць" (1935), Маршал апісаны як "штосьці вялікае, празьмерна пяшчотнае, што ліняе і прымушае схіліцца да меркаваньня аб перавазе катоў."
Перадузятасьці, зрэшты, непазьбежныя; крытык можа толькі ўдаваць, нібы ён ці яна цалкам аб'ектыўныя, нахабна хлусячы, альбо празьмерна рацыяналізуючы. Што мае значэньне, дык гэта палкасьць і неабыякавасьць, а іх у Грына было багата. Ён ня быў чужы ніводнаму жанру, цаніў выпадковыя радасьці гэтак жа, як і цалкам выдатныя фільмы, і ён быў адчувальны да нястрымнай, жывой моцы чалавечай прысутнасьці, як мала хто з кінакрытыкаў. Няглядзячы на тое, што Грын лічыў сутнасьцю акторскай ігры няўлоўныя стасункі з аб'ектывам кінакамэры, што цудоўным чынам агаляюць душу (але не, барані божа, гульню ў шэксьпірыянскі тэатр, і малады Лоўрэнс Аліўе ня раз дастае кухталёў), ён, як і Паркер Тайлер, ведаў, што кіназорка - гэта на 80 адсоткаў зьнешнасьць і голас. Я мог бы цытаваць яго дасьціпныя, бунтоўныя назіраньні цэлы дзень, але задаволюсь гэтай узгадкай пра Пітэра Лорэ, чые “мармуровыя зрэнкі на азызлым круглаватым твары падобныя да мікраскопу, празь які бачны ўвесь заблытаны ўнутраны сьвет чалавека: каханьне і пажада, годнасьць і вычварэнства, нянавісьць да сябе і адчай, што вырываецца прама з вантробаў.”
У дачыненьні да Кэрал Ламбард Грын кажа: "...заўсёды прыемна назіраць за гэтымі запалымі, як у Гарбо, рысамі твару, за гэтымі нэўратычнымі лакцямі і неспакойнымі рукамі, а яе голасу ўласьцівая тая ж дзіўная прыгажосьць, што знаходзіць вулічны музыка ў кавалку старога жалеза, калі вышкрэбвае зь яго настальгічныя мэлёдыі, што маглі б разьбіць сэрца." Майстэрства Джын Гарлоў "было майстэрствам гангстэра: яна несла свае грудзі так, як мужчына нясе зброю," ў той час як Шырлі Тэмпл "дзейнічае і танчыць зь неверагоднай энэргіяй і ўпэўненасьцю, але часткай сваёй папулярнасьці, здаецца, абавязаная какецтву такому ж даросламу, як у міс Кальбэр, і на дзіва рана разьвітаму целу, што выглядае ў шэрых фланэлевых нагавіцах настолькі ж пажадліва, як у міс Дытрых."
Удавана дзіцячая, яе прывабнасьць больш таемная і дарослая. Ужо два гады таму яна была той яшчэ дзіўнай маленькай штучкай (сапраўднае дзяцінства, мяркую, скончылася пасьля "Маленькай бунтаўніцы"). У "Капітане Студзені" яна насіла нагавіцы са сьпелай непрыстойнасьцю Дытрых: яе акуратны й разьвіты азадак выгінаўся ў чачотцы, у яе вачох ужо было бачнае няпэўнае шукальнае какецтва. Зараз у "Маленькай Вілі Вінкі" яна носіць кароценькія кільты і выглядае зусім непрыстойна. Паглядзіце, як разьвязна яна шпацыруе сярод індыйскіх баракаў, прыслухайцесь да выдыху ўсхваляванага чаканьня яе састарэлай аўдыторыі, калі сэржант падымае сваю далонь, паглядзіце, як яна ацэньвае мужчын сваімі хуткімі кіношнымі вочкамі, з гэтай яе нявіннай распуснасьцю. Яе паклоньнікі - мужчыны сярэдняга ўзросту і сьвяшчэньнікі - рэагуюць на яе сумніўнае заігрываньне, на выгляд яе фігурыстага й жаданага маленькага цела, напакаванага неймавернай вітальнасьцю, толькі таму, што гісторыя і дыялёгі служаць своеасаблівай супрацьпажарнай заслонай паміж іх розумам і жаданьнямі.
Гэта, безумоўна, скандальны тэкст, але ён мае ўзьдзеяньне добрага крытычнага артыкулу, бо зьмяняе ваша ранейшае бачаньне фільму. Пасьля такога прагляд фільма з Тэмпл ужо ня будзе падобным да ранейшых сямейных праглядаў, нявінна-чыстых, як белы сьнег за вакном; Грын правы, ўва ўсім гэтым закатваньні вачэй, у гэтай галоднай энэргіі ёсьць штосьці агіднае.
Грын быў сапраўдным спэцыялістам па разбурэньні клішэ ў гісторыі і культуры, якія у Залаты век Галівуду былі паўсюдныя. (Канешне, наш зьвернуты ў мінулае позірк не заўважае і нават вітае ўмоўнасьці і хлусьню старой студыйнай прадукцыі, што прымушае задумацца, ці ня будуць сінефілы праз пяцьдзесят гадоў гэтак жа лёгка прабачаць хібы "Пёрл Харбару" (Pearl Harbor, 2001) ці "Апэрацыі "Валькірыя"" (Valkyrie, 2008), ці "Фроста супраць Ніксана" (Frost/Nixon, 2008). Для Грына, біяграфічны фільм з Полам Муні "Хуарэс" (1939) быў усяго-ткі разьдзьмутым павярхоўным падарожжам па мэксіканскай гісторыі, што выклікала пытаньні праз замоўчваньне праведзеных прэзідэнтам Мэксікі анты-каталіцкіх рэпрэсій і экспрапрыяцый царкоўных зямель, дзеля таго, каб убачыць наступствы якіх, Грын сам езьдзіў у Мэксіку ў 1938 годзе. (Адсюль яго раман "Моц і слава".) Падобным чынам Грын бачыць у ідэалістычнай разьвязцы "Містэр Сьміт едзе ў Вашынгтон" (1939) Капры "казку", дзе карумпаваны палітык, "саступае згрызотам, сумленьня, нібы Скрудж у Дыкенса. Напэўна, нам лягчэй прыглушыць недавер, чым амэрыканцам, што ведаюць палітычную сыстэму сваёй краіны."
Зь ягонага боку, лёгка было зьняславіць "Нявесту Франкенштайна" (1935) як "пампезны фільм з дрэннымі акторамі, поўны абсурдных анахранімаў", і вельмі верагодна, што і мы ў той час падзялялі б такую рэакцыю, калі б вырасьлі на Шэлі, а не на Барысе Карлафе. Паколькі Грын быў адмыслоўцам сюжэтаў, ад яго варта чакаць практычнага падыходу да гісторый, і ў тым, каб назіраць, як бязьлітасна вялікі інстынктыўны сюжэтны майстар ацэньвае фільмы, ёсьць асаблівая асалода. Праўда, ацэнкі Грына дастаткова часта былі кароткімім і сьціплымі; калі сюжэты былі цікавымі, ён мог папросту пераказаць іх (яго разбор сюжэту "Рыцара без дасьпехаў" (1937) Жака Фэйдэра болей захапляльны за сам фільм), але звычайна ён папросту дабразычліва, адным сказам і бяз каліўца абурэньня, дазваляў фільмам быць тым, чым яны і зьяўлялісь, - бляклымі штампаванымі падробкамі.
У 30-я гады, ніводзін фільм не лічыўся "must-see", абавязковай падзеяй, блокбастэры яшчэ ня вылупілісь са сваіх залатых яек, а квіткі ўсё яшчэ каштавалі меньш за 30 цэнтаў. Таму ніводзін выхад фільму на экраны не патрабаваў эпахальных прамоваў ці фаталістычных заяваў пра стан кінематографу. Фільмы былі ўсяго-ткі забавай, якую спажывалі па два за тыдзень, альбо за два-тры разы на тыдзень, і кінакрытыкі маглі (хоць і не заўсёды гэта рабілі) дазволіць сабе ставіцца да працы з гумарам і лёгкасьцю. Грын захоўваў зацікаўлены, аб'ектыўны настрой у спалучэньні зь нязмушанай дасьціпнасьцю, за якую Энтані Лэйн з The New Yorker прадаў бы сваіх дзяцей, але пераважна ён пісаў складанымі сказамі, зь нерастлумачанымі алюзіямі (да ўсяго ад літаратуры XIX стагодьдзя да крыкету і тагачасных палітыкаў), з эліптычнымі сынтаксічнымі канструкцыямі, ад якіх захоплівае дух, з апісаньнямі, што, здаецца, ўзьдзейнічаюць наўпрост на пярэднюю кару галаўнога мозгу і прымушаюць сьмяяцца. Але іронія ў тым, што хоць Грын ніколі не пісаў занадта мудрагеліста, сучасныя кінакрытыкі не змаглі б пісаць так жа, нават калі б жадалі і былі здольныя. Аўдыторыя, альбо агульнаадукацыйныя школы, што яе рыхтуюць, папросту не гатовыя да гэтага, на паперы альбо ў сеціве.
Паколькі Грын быў выбітным пісьменьнікам, то для нашчадкаў захоўваюцца і некаторыя яго паў-аднаразовыя рэцэнзіі; у выніку раз-пораз нам сустракаюцца фільмы, ад якіх не засталось ані сьледу ў каноне, што натуральным чынам ўтварыўся за гэты час. Ён натхнёна піша пра "Мы з Кранштату" (1936), савецкую героіка-гістаррычную стужку пра рэвалюцыйны хаос, і я зараз шукаю яе, гэтак жа, як і "Агента прэзідэнта" (1937). Падобным чынам ён пакінуў адзін зь нешматлікіх ангельскамоўных водгукаў на джазавы фарс Грыгорыя Александрава "Вясёлыя хлопцы" (1934) і сутрэў воплескамі будучага партнэра Кэрала Рыда зь яго першым і другім фільмамі, якіх зараз таксама няма ў шырокім доступе. Нават яго жорсткая крытыка можа зацікавіць фільмам. Брытанскім кінакрытыкам, відавочна, даводзілась адседзець даволі часу на аўстрыйскіх фільмах у 30-я гады (дастаткова для Грына, каб скласьці забаўны сьпіс спэцыфічна аўстрыйскіх клішэ), і ім даводзілася мірыцца з нараджэньнем нацысцкай культуры. На фоне пост-чэмберленаўскай палітыкі ўлагоджваньня варта для кантрасту паслухаць, як спакойна, мэтадычна і дакладна Грын пазбаўляе арыйскай каросты нямецкую вэрсію Жаны д'Арк (1934):Справа ў тым, што адной з мэтаў нацысцкай стужкі зьяўляецца прымяньшэньне нацыянальнага героя нацыі-суперніка. Сапраўдны герой - Чарльз [VII], зь яго нацысцкай мэнтальнасьцю, яго верай у годнасьць здрады дзеля блага нацыі. Чыстка 30-га чэрвеня, бойня ў Трэмуі, пажар у Райхстагу і спаленьне на руанскім рынку, - гэтыя палітычныя паралелі выразна падкрэсьліваюцца. Жахліва, наколькі рэжысэр шчыры у сваім сьветлавалосым і чыста паголеным захапленьні беднымі самотнымі дыктатарамі, якія змушаныя зьнішчаць сваіх хаўрусьнікаў.
No comments:
Post a Comment