Небяспека нацыянальнай «сутнасці»

Наступныя радкі – пераклад уступных абзацаў артыкула «Англійскасць англійскай паэзіі» (Denis Donoghue у выданні The Sheila Carmel lectures, 1994-2004). Яны прысвечаныя небяспецы эсэнцыялізму і не раз узгадваліся мне ў шматлікіх і як правіла марных спробах вызначыць, што ж такое нацыянальнае беларускае кіно, і яшчэ часцей – калі нехта ўдае, нібы знайшоў адказ і вучыць сваёй мудрасці ўсіх іншых. Сціпласць ірландскага літаратурнага крытыка здаецца мне вельмі карыснай і дарэчнай. 

Няўлоўнасць нацыянальнага на фота Андрэя Лянкевіча

Nikita Lavretski: "I believe now is the best time for a revolution."

Maksim Karpitski: Let's start with discussing the present situation when so many people have digital cameras, and perhaps most of them have at one point tried to shoot a film, while you not only started but go on making films. Why are you so passionate about cinema?

Nikita Lavretski: All my creative work, everything I do is with highest aspirations. I strive to create something beautiful. I don't care much about the difference in methods of achieving this. What was it you were saying?

On Andrzej Żuławski's Boris Godunov

When Ringan Ledwidge built his recent video for Massive Attack on a fragment of Żuławski's Possesion, cinephiles' most frequent reaction was eager recognition even though the muted emotions of Rosamund Pike, her posing to pleasant music with an all-too-clean underpass for the the background, sanitized practically everything that made the original scene so remarkable. Undertaking film adaptation of Musorgsky's opera Andrzej Żuławski realized that music can easily supress Pushkin's lyrics, and operatic conventions with numerous domes and golden attire can undermine the drama of the plot. Tarkovsky understood this, too. In an attempt to save his own 1983 rendering of the opera from becoming tales of yesteryear and a grand trifle he introduced it with a well-known anecdote about Stalin and Yudina in the programmes. Żuławski never put political agenda first. Probably that is why in his film Soviet-like soldiers march by the fence that calls to mind the iconic photos of Nazi concentration camps, Polish nobility is somewhat cleaner but perhaps even more repulsive that Russian boyars. And all of them fevereshly rush into the abyss. Just about to join them is the film crew which is quite often seen on the screen. Żuławski doesn't shy away from theater (“Art is related to the artificial,” he says.), he seems to rather enjoy revealing conventions while erasing not only the border between cinematic and theatrical, but also between art and life. No wonder travelling shot along the crowd of actors-townsmen rhymes with a similar shot of the “audience”. The real audience isn't safe either since the camera strives to involve them into what's going on on the screen and on the set, his part becomes unclear. The faces are shot with rapidly moving camera and become blurred as well. The film is particularly rough on conservative opera lovers. At the heart of almost any opera (and various “operatic” films like The Godfather or Visconti's films) is disposition to nostalgia and idealisation of the past that are entirely alien to Żuławski. Hence the mud that actors have to wade through, the infamous Fool's bucket and that is why the messy orchestration by Musorgsky suits the film much better than the common smooth and sleek Rimsky-Korsakov's version. Discomforting like all Żuławski's films, Boris Godunov sometimes resembles Eisenstein's Ivan the Terrible (especially in the fantastic decorations of the sets) or Powell-Pressburger's Les Contes d'Hoffmann (the rebellious colors and conscious play with theatricality), but is in fact apart from all director's oeuvre and other musical cinema.

The Destructive Absence of History in Almodóvar's Julieta

It's high time we stopped talking about Almodóvar making the same cinema over and over. Even his previous film, Los amantes pasajeros is rather an attempt to step in the same river twice or to play with old toys. At press-conference in Cannes Almodóvar confessed to watching Bergman's films in the course of preparation for the shooting of Juileta. Judging by his interviews Bergman is hardly Spanish director's all-time favorite but curiously enough the powerful Bergmanian prelude of red color might be the only duly reappropriated borrowing in all of the movie. The relentless assault on directors of the past seems to be over, inventive kitschy opening titles are out of favor. Almodóvar could resisit using some flamboyant wallpaper, a lovely teapot and similar familiar trifles but they are a unobliging part of interior design on par with non-Almodóvary dark painting by Lucian Freud which sometimes comes into view without really adding any dimensions. You'll find some Hitchcock here if you want to but it's routine and decoration more than anything else as well.

Майкл Гварнеры. Незалежнасць – толькі пачатак. Барацьба працягваецца.

Тут не месца рэвалюцыянерам!

Наглядчыца Дэнсмар у Чорная мама, белая мама (Eddie Romero, 1973)

Перадусім, неабходны кароткі экскурс у гісторыю, бо, як відавочна дэманструюць A Short Film About the Indio Nacional (2005), Autohystoria (2007) і Buenas Noches, España (2011), у фільмах Рая Марціна “гісторыя” – у большай ступені пытанне эмацыйных рэзанансаў, а не дакладных датаў і бясхібнага пералічэння імёнаў.

У 1898 г. Злучаныя Штаты Амэрыкі – дэмакратычная канстытуцыйная рэспубліка – набылі Філіпіны ў Іспаніі, і,  знішчыўшы мясцовых рэвалюцыянераў, што спрабавалі стварыць Першую філіпінскую рэспубліку, больш-менш адкрыта кіравалі краінай, пакуль да Ціхага акіяну не дабралася Другая сусветная вайна. Пасля стагоддзяў іспанскага ўладарання, дзесяцігоддзяў амэрыканскага панавання і трох гадоў японскай акупацыі, 4 чэрвеня 1946 г. Філіпінам была падараваная незалежнасць, у адзначэнне ЗША 170-х угодак уласнай Дэкларацыі незалежнасці. Кажуць, нельга глядзець доранаму каню ў зубы, але пасіўная дзеяслоўная форма “падараваная” адразу ж выклікае важнае пытанне: якой свабодзе патрэбнае афіцыйнае адабрэнне ад былых уладароў? Не кажучы ўжо пра тое, што святочныя падарункі рэдка калі такія бескарыслівыя, якімі здаюцца, што пераканаўча даводзіў  яшчэ Марсель Мос у сваім Эсэ пра дар.

У сумненні, ці існуе насамрэч сутнаснае адрозненне паміж каланіяльнымі часамі і часам пасля 1946 году, Марцін распавядае ў Independencia (2009) гісторыю з'яўлення і знікнення філіпінскай сям'і падчас амерыканскай акупацыі архіпелагу. Як ні дзіўна, настрой фільму і яго стаўленне да мінулага не маюць нічога агульнага з меланхалічным, хоць мінулага нельга змяніць. Насамрэч, галоўны клопат рэжысёра – не жалоба па мінулым: калі ў рэальнай гісторыі Філіпінаў не адбылося ніякіх буйных анты-каланіяльных рэвалюцыйных падзеяў, чаму б не стварыць рэвалюцыйны філіпінскі фільм зараз?

Каб зразумець рэвалюцыйны імпульс, на якім заснаваная Independencia, неабходна прааналізаваць фізічную прастору, у якой адбываюцца падзеі гістарычнай (мела)драмы Марціна. Болей за тое, каб зразумець гэтыя джунглі 2009 году, неабходна знайсці шлях, каб прайсці праз іншыя джунглі, джунглі фільмаў сумеснай вытворчасці ЗША і Філіпінаў 60-х і 70-х.

Серж Даней. «Нравственность восприятия»

Зрабіў пераклад для CINETICLE – Серж Даней. «Нравственность восприятия».

Ранейшы пераклад гэтага ж тэкста на беларускую – Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе).
І пераклад самога фільма – От облаков к сопротивлению / Dalla nube alla resistenza (Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб / Daniele Huillet, Jean-Marie Straub) [1979, Италия, ФРГ, Великобритания, Франция, драма, снятая политически, DVDRip] Original Ita + Sub Rus.

Daney in New York, November 1977. Photo: Jackie Raynal.

Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе)

Апошні штраўб-фільм складаецца з дзвюх частак: адна з іх міфалагічная, другая – сучасная, без якой-кольвечы відавочнай узаемасувязі. Частка «Воблака» («Nube») – шэсць з дваццаці сямі дыялогаў з Леўка («Dialoghi con Leuco»), напісаных Чэзарэ Павезэ ў 1947 годзе. Частка «Супраціў» («Resistenza») – выняткі з іншай кнігі Павезэ, «Месяц і вогнішча» («La luna e i falo»), надрукаванай у 1950 годзе, за некалькі месяцаў да яго самагубства. Гэтая апошняя частка не нечаканая: кожны штраўб-фільм – гэта даследаванне (археалагічнае, геалагічнае, этнаграфічнае, нават вайсковае) сітуацый, у якіх людзі чамусьці супрацьстаялі. На сцверджанне Ніцшэ, што нам вядомыя толькі тыя істоты, якія рэпрэзэнтуюць сябе, Штраўбы адказалі б: «з пэўнасцю існуе толькі той, хто змагаецца». Той, хто супрацьстаіць прыродзе, мове, часу, тэкстам, багам, Богу, начальству, нацыстам. Маці з бацькам. Менавіта таму план, першасны атам штраўбіянскага кіно, з'яўляецца плёнам, «reste» (астачай), ці дакладней «restance» (заставаннем)* траістага супраціву: тэксты супрацьстаяць целам, месцы супрацьстаяць тэкстам, целы супрацьстаяць месцам. Неабходна дадаць чацверты пункт: гледачы супраціўляюцца кадрам, «пабудаваным» такім чынам, гэта ўпарты супраціў кінагледачоў чаму-кольвечы няўлоўнаму, чамусьці, што не прызнае іх у якасці публікі.

Я не буду на гэтым спыняцца. Перш за ўсё таму, што цягам апошніх пятнаццаці гадоў мы ў Cahiers du Cinéma ужо шмат пра гэта пісалі. Але перадусім таму, што ўражвае ў італьянскіх «Незаміраных», якімі і ёсць «Ад аблокаў да супраціву», нешта іншае, а менавіта пачуццёвасць, смак да расповеду, радасць мовы, і нешта накшталт прагі растлумачыць, што «нягледзячы ні на што, мы мусім працягваць»; гэтая прага амаль змушае мяне сказаць, што фільм «Ад воблака да супраціву» змяшчае пэўныя элементы псіхааналізу, праведзенага Штраўбамі над самімі сабой. Нібыта пасля заканчэння габрэйскага трыпціху («Уступ у музычнае суправаджэнне адной кінасцэныАрнольда Шонберга», «Майсей і Аарон» і «Фарціні/Сабакі»), дзе Штраўб і Юе ўзбройваюцца азначальным «résistance» (супраціў) як абсалютам (бо, несумненна, быць габрэем азначае супрацьстаяць, і ў першую чаргу супрацьстаяць Кнізе), яны заглыбляюцца ў яго генеалогію. Супраціў – гэта пункт прызначэння гісторыі, што пачалася дзесьці яшчэ, раней, з аблокамі. Гэта гісторыя, што крочыць праз два тысячагоддзі, залучае людзей і багоў, а потым людзей і самае жахлівае (і самае сучаснае) з бостваў – Гісторыю? Калі пачаўся супраціў? Нашто змагацца? І з чым наогул ідзе змаганне?

Repulsion Бэлы Тара. Фрагмэнты страчанага рымэйку

Усярэдзіне кожнага наратыўнага фільма ёсьць ненаратыўны фільм, што імкнецца прарвацца вонкі. Фільм дэталяў, прамежкаў, атмасфэры; неістотных падзей і штодзённай банальнасьці. Фільм неабавязковых паўтораў і непазьбежных экспазыцыйных кадраў. Фільм, дзе позірк глядзіць у пустэчу, а не накіроўвае драму; дзе жэсты і падзеі здараюцца дзеля саміх сябе, а не дзеля сымбалічнага ці сюжэтнага значэньня, што перадаецца празь іх. Фільм, дзе фон выходзіць наперад і становіцца першым плянам; дзе пакоі і прадметы нарэшце сапраўды становяцца (як гаворыцца ў паршывым рэцэнзійным клішэ) "паўнавартаснымі пэрсанажамі".

Фільм без інтрыгі. Ці, можа быць, зь мінімальнай філіграньню інтрыгі, магчыма адзіны вырашальны момант ці ўзрушаньне. У сваёй выдатнай і замала вядомай кнізе "Апрануць аголенае: практыкаваньні па ўяўленьні" (To Dress a Nude: Exercises in Imagination, 1998), Іўет Біро і Мары-Жэнеўеў Рыпо ставяць перад сваімі навучэнцамі-сцэнарыстамі такую задачу: стварыць самую нудную гісторыю ў сьвеце, аповед, дзе не здараецца зусім нічога. Студэнты хутка разумеюць, што разьвязаць задачу немагчыма: нават (ці асабліва) калі гісторыя ачышчаная ад выдуманых падзей [fiction], раптам здараецца штосьці неверагодна хвалюючае - гэта можа быць самая найдробная дробязь у сьвеце - і яно захоплівае і зацягвае ў абсягі саспэнсу і драмы.
Менавіта такіх фільмаў шукаюць у наш час. Яны не невядомыя ці неіснуючыя; яны нават фаміруюць цяпер цэлы багаты жанр: павольнае кіно. Гэты жанр [ці стыль, ці штосьці яшчэ] існаваў ужо даволі працяглы час, у той ці іншай ступені, з часоў Энды Ўорхала і Шанталь Акэрман, з раньняга Вэндэрса і Сахраба Сахіда Шалеса. Зараз яму прысьвечаюцца цэлыя фэстывалі, навучальныя дапаможнікі, у яго ёсьць свае майстры і гультаі, дасканалыя адкрыцьці і горы сьмецьця. Бэла Тар, Лісандра Алонса, Цай Мінг-Лян, Дзя Джанкэ, Лав Дыас...: мы ведаем сьпіс.
Але пакіньма пакуль што гэтую адмысловую прастору "сусьветнага кіно" [world cinema] (як яго называюць) і вернемся да кіно сьвету [the cinema of the world]: вялізнай колькасьці фільмаў, якія мы не клясыфікавалі б як павольнае кіно. Напрыклад, "Агіда" (Repulsion, 1965) Рамана Паляньскі: выразна наратыўны, цалкам псыхалягічны/суб'ектыўны фільм, віртуозна зроблены ад першага да апошняга кадру.
Аўдыявізуальныя эсэі дазваляюць нам сфарміраваць практыку, што звычайна называецца мысьліўным экспэрымэнтам. Гэта спэкулятыўны крытыцызм: давайце спраецыруем адзін фільм у другі, праз другі. Вельмі розныя фільмы, розных часоў і месцаў, з такімі выразна непадобнымі мэтамі. Ці можна разгледзець праз такі экспэрымэнт штосьці, што аб'ядноўвае іх: нешта, што жыве ў абодвух фільмах, адухаўляе іх, раскрывае іх? Штосьці глыбока ўкарэненае ў кінематографе, яго падмурак, што існаваў да таго, як разгалінаваньне жанраў, рынкаў, спосабаў стварэньня фільмаў пачалі дзейнічаць і накіравалі ўсе магчымасьці ў пэўнае рэчышча?
Такім чынам, паспрабуйце ўявіць нанова "Агіду" як фільм Бэлы Тара.

Дэвід Бордвэл пра ЖЛҐ - ADIEU AU LANGAGE: 2 + 2 x 3D

"Бывай, мова", новы фільм Жан-Люка Ґадара, на лістападаўскім глядацкім галасаваньні заняў ганаровае перадапошняе месца, я ж быў прыгаломшаны і зьбянтэжаны. Паспрабаваў штосьці накрэмзаць сам, але ў выніку аддаў перавагу перакладу артыкулу свайго любімага Дэвіда Бордвэла. Можна з пэўнасьцю сказаць, што Бордвэл зьяўляецца адным з самых цікавых цяперашніх ангельскамоўных кінакрытыкаў. А інтарэс у гэтым тэксьце яшчэ і ў тым, што кінакрытык ў ім ня проста апісвае сваё ўражаньне ад фільма, але спрабуе растлумачыць, што ж і як робіць у гэтым фільме Ґадар.

Наш чалавек у Лёндане (Майкл Аткінсан пра Грэма Грына)

Вырашыў перакласьці тэкст Аткінсана з шэрагу прычынаў: ён тычыцца кіно, Шырлі Тэмпл, Грэма Грына і важнасьці агульнаадукацыйных установаў. Ня ставіў сабе мэты перакласьці дакладна, але буду ўдзячны за падказаныя памылкі.

Зноў Жан-Мары Штраўб і Даніэль Юе, і я пераклаў чарговы фільм. У дататак да маіх любімых рэжысэраў тут ёсьць Шонбэрг, Кандінскі, Брэхт, фашызм і даволі зыходных кропак для мысьленьня. - Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга / Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene.
Для апісаньня фільма пераклаў яшчэ і ўрывак з адной добрай кніжкі:
«Музыкальное сопровождение…», сочинённое в 1930 году, имеет простую подпись «Угрожающая опасность, страх, катастрофа». Эта композиция – единственная музыка, которую можно услышать в фильме Штрауба и Юйе, одном из серии короткометражных фильмов о композиторах, заказанных немецким телеканалом Sud-West-Funk. Этот фильм представляет из себя коллаж из следующих элементов: короткое вступление Штрауба, показывающее его на балконе в Риме, и затем сменяющееся образами экспрессионистских автопортретов Шёнберга; фрагменты писем, написанных Шёнбергом Василию Кандинскому, в которых он выступает против антисемитизма и объявляет о своём отрицании политики (читается на микрофон двумя молодыми людьми [Страшек и Нестлер] в радиовещательной студии); заявление Брехта о связи экономики и фашизма в 1935 году, читаемое Юйе дома; и наконец, кадры бомб, загружаемых на самолёт B-52 и затем сбрасываемых на рисовые поля Юго-Восточной Азии. «Музыкальное сопровождение…» Шёнберга начинается приблизительно на половине фильма, когда читаются письма композитора, и продолжается до конца.
Монтаж таких разнообразных элементов в темпоральное единство фильма образует кинематографический контрапункт к атональным композициям Шёнберга и его 12-тоновому методу. Традиционная тональность в музыке имеет структурную функцию, которая подобна функции традиционного нарратива в кино. Общая структура в обоих случаях иерархична, поскольку даёт каждой ноте, кадру или моменту «значение», зависящее от их места в иерархии. Диссонанс в музыке, подобно «недостатку» или «нереальности», вызываемых фрагментированностью фильма, утверждает окончательное решение, которое восстанавливает и укрепляет равновесие и целостность.
Шёнберг отвергает целостность, основанную на иерархической организации. Как пишет Розен: «У Шёнберга нет ни голоса, ни ноты, которые были бы выразительно нейтральны». Тем не менее, отрицание иерархической структуры не является отрицанием структуры или организации вообще. Композитор всё ещё использует музыкальный материал как средство выражения, но ценность или значение определённых выразительных форм не принимаются более как просто данные традицией. Таким образом, исследуются другие виды организации, предлагаемые самой природой музыкальных возможностей; вариации звучания производились скорее изменениями инструментовки, а не расположением нот. Вместо того чтобы остановиться на тоническом аккорде, сериальное сочинение музыки продвигается к логической материальной границе, когда все ноты будут окончательно использованы. Насыщение музыкального пространства – такова замена Шёнберга для тонального аккорда в традиционном музыкальном языке».
Вот ещё одна параллель с нарративной традицией. Зритель в нарративном кино, постоянно заполняя пробелы в нарративе, восстанавливая связи, должен постепенно синтезировать опыт в последовательное воспоминание. Пробелы и диссонансы в тонической композиции служат одной цели. Они побуждают слушателя/зрителя участвовать в иерархии, предугадывая её формальную последовательность, часто зная, какой будет следующая нота, или, по крайней мере, чувствуя, как каждая нота находит своё место в общей структуре. Отказ Шёнберга от традиционных принципов гармонической структуры не был полным. На самом деле, «относительные степени стабильности» всё ещё создаются, но не на основе внешней иерархии. Атональные композиции Шёнберга периода до Первой мировой войны были, таким образом, и шагом в направлении к его позднейшей додекафонии, и методом довести до крайности противоречия старой тональной системы. Стабильность стала теперь внутренней по отношению к музыке, или подразумевается отсылкой к традиционной стабильности, в которой она отказывает.
Здесь возникает параллель с образами Штрауба/Юйе и Брехта. В их произведениях нет «разрешения», согласно иерархическим правилам традиционной организации значения, но отношение организации их материалов к этим традиционным формам предполагает, что разрешение находится вне самого произведения. Как отмечалось в отношении «Уроков истории», субъект этого «разрешения» находится вне произведения искусства, но им подразумевается его утопическая сторона. В связи с этим определяются два наиболее важных аспекта «Введения…» – это разнородность его материальных составляющих, параллельная музыкальному «насыщению», и его распределение, его существование во времени. Разнородность составляющих – это один из аспектов, общих для музыки Шёнберга и фильмов Штрауба/Юйе, на что указывает Мартин Уолш. Контраст в противоположность переходу, и Адорно также полагал образующей техникой Шёнберга. «Разделение составляющих», материалистическая артикуляция, которая противостоит гомогенизации – и таким образом противостоит обращению к любой единственной универсальной «истине» – также объединяет Штрауба/Юйе с Брехтом, как и с Шёнбергом.

Пераклаў яшчэ два цудоўных кароткіх мэтры Штраўба і Юе.

Lothringen! (Латарынгія!) - гісторыя французаў, што пайшлі з родных мясьцінаў, бо не хацелі паміраць немцамі. Itinéraire de Jean Bricard (Маршрут Жана Брыкара) - перапляценьне гісторый вострава і чалавека, што застаюцца нябачнымі, але становяцца жывымі. Дзякуй alex-kin за падрыхтоўку субтытраў. Лотарингия! / Маршрут Жана Брикара / Lothringen! / Itineraire de Jean Bricard (Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауб / Daniele Huillet & Jean-Marie Straub) [1994, 2008Франция, короткий метр, драма, DVDRip] + Sub Rus + Original Fre

Сцэны з пераацэненай кар'еры (Джонатан Разэнбаўм)

Першым фільмам Інгмара Бэргмана, што я ўбачыў, быў "Твар" [Ansiktet, 1958], у кінатэатры на Пятай авэню ўвесну 1960 года, калі мне было сямнаццаць. На гэтым тыдні, пасьля сьмерці швэдзкага рэжысэра, я змог паглядзець гэты фільм толькі на DVD, што я купіў раней у Францыі і што не перавыдавалася пасьля. Як і многія яго фільмы, "Твар" даўно ўжо амаль недаступны для шырокай публікі.

Амаль ва ўсіх нэкралёгах, што я чытаў, прымаецца за дадзенае, што Бэргман - адна з бясспрэчных велічыняў кінематографу - з-за яго сур'ёзных тэмаў (страта веры ў Бога і заняпад стасункаў), за яго выдатную працу з акторамі (многіх зь якіх, як Макса вон Сюдава і Ліф Ульман, ён адкрыў і зрабіў знакамітымі) і за суворую строгасьць яго вобразаў. Калі вы  ўвядзеце ў Google “Інгмар Бэргман” і “вялікі”, то атрымаеце амаль шэсьць мільёнаў вынікаў [насамрэч, каля 2 млн. па-ангельску, 50 тыс. па-расейску, каля 300 па-беларуску].

Але часам найлепшы паказчык незьменнасьці жыцьцяздольнасьці творцы - гэта ці ўсё яшчэ ён на слыху, ці гавораць пра яго. Жорсткая праўда ў тым, што спадара Бэргмана не выкладаюць на кінематаграфічных курсах, аматары кіно не спрачаюцца пра яго гэтак жа зацята, як пра Альфрэда Хічкока, Орсана Ўэлса і Жан-Люка Гадара. Яго фільмы радзей паказваюць на рэтраспэктывах і выпускаюць на DVD не так часта, як фільмы Карла Драера і Рабэра Брэсона - двух майстроў, якіх падчас піка славы Бэргмана папракалі за нудоту й прэтэнцыёзнасьць.
У Бэргмана было тое, чаго не ставала гэтым двум майстрам - гэта здольнасьць забаўляць, што часта азначала адсутнасьць жаданьня кінуць выклік канонам, як рабіў Драер, калі ён вынаходзіў сваю адмысловую форму кінематаграфічнай прасторы, альбо Брэсон, калі ствараў сваю адмысловую канцэпцыю акторскай ігры.
Тыя ж якасьці, дзякуючы якім фільмы спадара Бэргмана лягчэй засвойваліся, — яго захапляльныя гісторыі і  спрыт у рабоце з акторкамі, параўнальныя з навыкамі галівудзкіх прафэсіяналаў кшталту Джорджа Кукора — зараз робяць іх меней важнымі, бо яны не хаваюць аніякіх сакрэтаў, якім можна было б навучыцца. Мы атрымліваем менавіта тое, што бачым і чуем, і як бы добра яны не былі напісаныя і разыграныя, ўсе гэтыя рэчы мы ўжо чулі дзесьці яшчэ.
Дык адкуль прыйшла гэтая  разьдзьмутая рэпутацыя спадара Бэргмана? Прынамсі частка першапачатковай прыцягальнасьці ў 50-я, здаецца, была зьвязаная з сэксуальнасьцю яго акторак і з болей разьняволеным стаўленьнем да аголенасьці ў Швэцыі; адкрыць прывабнасьць зьнешняга выгляду фільмаў Бэргмана таксама азначала сустрэчу з прыгажосьцю Май-Брыт Нільсан і Гарыет Андэрсан. І для маладых сінефілаў, што, як я, глядзелі фільмы Бэргмана ў той жа час, калі ўпершыню знаёмілісь з творчасьцю такіх рэжысэраў, як Гадар і Алэн Рэнэ, спакусьліва было палічыць яго родным ім па духу, першапраходцам швэдзкай Новай хвалі.
Гэта была спакусьлівая памылка, але ўсё-ткі памылка. Стылістычныя вольнасьці, што я бачыў у стужках Бэргмана 50-х і 60-х, — стылізацыя пад нямое кіно ў "Вечары блазнаў" [Gycklarnas afton, 1953], пакараньне лекара-злодзея чараўніцтвам у "Твары", агрэсіўны авангардны пралёг "Пэрсоны" — былі хутчэй праявамі яго навыкаў і досведу тэатральнага рэжысэра, а не жаданьнем і здольнасьцю зьмяніць мову кіно, каб сказаць нешта новае. Калі французская Новая хваля зьвярталася да новага і сучаснага, дык талент Бэргмана належаў захаваньню і распаўсюджаньню старога.
Дзіўна, але хоць большую частку свайго таленту Бэргман аддаваў тэатру, найбольш вядомы ён праз кіно. Яго зноў і зноў прыцягвала XIX ст., Чэхаў, Стрындбэрг, Ібсэн, — гэта яго сапраўдныя карані, — і калі верыць сьведчаньням сяброў, што бачылі некаторыя яго пастаноўкі, калі бывалі ў Брукліне, ёсьць прычыны меркаваць, што яго вялізная тэатральная спадчына, яго асноўнае рамяство, даўно ўжо патрабуе дбайнага дасьледаваньня.
Мы памятаем позьняга Антаніёні за таямнічыя пустоты ў часе, Андрэя Таркоўскага за выкшталцона пастаўленыя даўгія планы, Орсана Ўэлса за скошаныя вуглы і абрывісты мантаж. І ўсіх трох памятаем за іх глыбокі шматбаковы ўнёсак у сучасны сьвет — той самы сьвет, ад якога спадар Бэргман, здаецца, пастаянна ўцякаў.
Спадар Бэргман папросту выкарыстоўваў стужку (а потым відэа) каб перакласьці тэатр ценяў сваёй сьвядомасьці — прыватныя псыхадрамы пра яго ўласныя стасункі з акторамі і мэтафізычныя развагі, што ў лепшым разе спалучалі думкі некалькіх філёзафаў, а не паглыблялі іх. Заблытаныя ў траўмах, што былі нанесеныя спадару Бэргману яго строгім пратэстанцкім выхаваньнем і супярэчлівымі духоўнымі ваганьнямі, гэтыя фільмы часам занадта заглыбленыя ў сябе, каб штосьці казаць пра сьвет навокал, а гэта абмяжоўвае значэньне, што іх прыхільнікі надаюць ім.
Болей за тое, яго фільмы ня столькі кінематаграфічныя выказваньні, колькі выказваньні на кінастужцы. Адна з найбольш уражвальных асаблівасьцяў выкарыстаньня відэа ў "Сарабандзе" [Saraband, 2003], яго апошнім поўнамэтражным фільме — гэта яго пагарджаньне сродкам выражэньня, яго нежаданьне бачыць у ім больш як карысны сродак фіксацыі падзей і вобразаў.
І тым ня меньш спадар Бэргман пераносіў у кіно ўсё тыя ж крыўды спакутаванага нэўротыка, тую ж зласьлівасьць, і нават тую ж жорсткасьць, што і паўстагодьдзі таму. Як Джон Форд — адзін з любімых рэжысэраў Бэргмана, — чыю прыхільнасьць да сылюэтаў, што рухаюцца на фоне пазему, ён падзяляў, — ён бясконца ператасоўваў сваю надзейную акторскую трупу, свае ўлюбёныя балячкі і апантанасьці, як аскепкі шкла ў калейдаскопе.
Дзіўна разумець, што яго горкія і пакутлівыя пачуцьці, калі яны спалучаліся з выдатнай апэратарскай работай і надзвычайнай акторскай ігрой, маглі стаць стыльнымі і ўважаліся за прыкметы вышэйшых мэтаў у кіно. Але гэтыя эмоцыі застаюцца агіднымі, неважліва, наколькі стыльна яны падаюцца.
Яшчэ болей дзіўным мне заўсёды здавалася, што Бэргман быў блізкі ньюёркскай публіцы. Стэрыльны заможны выгляд яго інтэр'ераў і яго пераважна бялявыя, блакітнавокія акторкі сталі своеасаблівым брэндам, што трэба пераймаць ды імітаваць. (Яго па-майстэрску прадстаўленыя траўмы сталі настолькі рэспэкатбельнымі, што маглі б дапамагаць прадаваць эспрэса ў фае кінатэатра па Пятай авэню.) Спадар Бэргман, як вядома, ня толькі распаліў арт-хаўсныя амбіцыі Вудзі Алэна, яле й яго клясавыя амбіцыі — падвойнае памкненьне, якое ў рэшце рэшт становіцца настолькі пераплеценым, што здаецца непадзельным.
Нягледзячы на ўсе абавязковыя хвалебныя эпітэты, што былі нам прапанаваныя на гэтым тыдні, зорка спадара Бэргмана згасла, можа быць таму, што ўсе мы трошкі вырасьлі, як аматары кіно і як грамадзкі адказныя дарослыя. Але ж яго майстэрскае выкарыстаньне крупных планаў альбо выразна тэатральная, нібыта аматарская манэра здымаць кіно не змаляецца думкай, што магчыма, кінематограф можа прапанаваць штосьці болей складанае і натхняльнае. І нягледзячы на тое, што фільмы Бэргмана, напэўна, згубілі шмат ад сваёй вартасьці, яны назаўжды застануцца вяхой у гісторыі густаў.

(пераклад мой, арыгінал - Scenes From an Overrated Career by Jonathan Rosenbaum)