Небяспека нацыянальнай «сутнасці»

Наступныя радкі – пераклад уступных абзацаў артыкула «Англійскасць англійскай паэзіі» (Denis Donoghue у выданні The Sheila Carmel lectures, 1994-2004). Яны прысвечаныя небяспецы эсэнцыялізму і не раз узгадваліся мне ў шматлікіх і як правіла марных спробах вызначыць, што ж такое нацыянальнае беларускае кіно, і яшчэ часцей – калі нехта ўдае, нібы знайшоў адказ і вучыць сваёй мудрасці ўсіх іншых. Сціпласць ірландскага літаратурнага крытыка здаецца мне вельмі карыснай і дарэчнай. 

Няўлоўнасць нацыянальнага на фота Андрэя Лянкевіча

Дэвід Бордвэл: Хічкок не баіцца абмежаванняў

Гэтыя кадры выклікаюць здзіўленне: "Як так?" Рука Марго відавочна непрапарцыянальная, і калі меркаваць па позірках мужчынаў, мы нейкім чынам глядзім скрозь яе тулава.

Але ці заўважае гэта хтосьці падчас прагляду? Такія кадры нагадваюць нам, што калі не літаральна, то ў рэжысуры Хічкок можа выйсці сухім з вады нават здзейсніўшы тое, што ў іншых лічыцца злачынствам. Напэўна, вы і без майго напаміну пра тое ведалі, але нават сталы аматар Хічкока (я ўперышю ўбачыў У выпадку забойства набярыце "М" у сямігадовым узросце) усё яшчэ часам бывае прыгаломшаны зухаватасцю старога.

Антоніа Грамшы – Я ненавіджу Новы год

Штораніцы, прачынаючыся пад покрывам небёсаў, я адчуваю, нібы для мяне зноў наступіў Новы год.

Таму я і ненавіджу ўсе гэтыя Новыя гады з вызначаным тэрмінам прыдатнасці, што ператвараюць жыццё і дух чалавека ў камерцыйнае прадпрыемства з дбайна падлічанымі выніковымі рахункамі, справаздачай для падатковай і падпісаным планам на наступны год. Усё гэта змушае згубіць адчуванне непарыўнасці жыцця і духу. Урэшце на поўным сур'ёзе пачынаеш думаць, што паміж гадамі існуе нейкі перапынак, што пачынаецца новая гісторыя; робіш калядныя абяцанні і шкадуеш, што паленаваўся выканаць папярэднія, і далей па звычайным спісе. Вось што не так з датамі наогул.

Peter von Bagh: Добрая праграма чытаецца як партытура

Я пераклаў гэтыя прысвечаныя кінафестывалям урыўкі з праграмнага эсэ Петэра фон Бага "Складаць праграму азначае пісаць гісторыю" з надзеяй, што яны могуць натхніць маіх таварышаў па Cinema Perpetuum Mobile, што ўжо заўтра пачнецца ў пяты раз, а таксама тых, хто мае дачыненне да іншых беларускіх фестываляў.

Пытанне, што задаў мне Бернард Айзеншыц, гучала прыблізна так: ці здольныя фестывалі, пры сённяшнім жахлівым стане гісторыі кіно, зрабіць якісь рэальны аўтэнтычны ўнёсак у напісанне гісторыі кіно? Здаецца, дзесьці дзесяць гадоў таму я апісаў тую ж сітуацыю ў гэтых словах:

Добры кінапаказ можа і мусіць прадстаўляць фільм як момант у Гісторыі.

[...]

Я абараняю малыя краіны, маленькія месцы, мястэчкі і нагадваю, што часам стваральнікі праграмаў маюць мачымасць паказаць толькі адзін фільм, – калі і больш, дык усё роўна смешную колькасць у параўнанні з Лонданам, Нью-Ёркам, Парыжам ці Мадрыдам, дзе могуць паказваць ад чатырох да дзесяці поўнеметражных фільмаў у дзень. Таму ўздзеянне мусіць ацэньвацца ў сувязі з іншымі паказамі ў гэтым месцы, са станам нацыянальнай кінакультуры пэўнага часу.

Унёсак любога кінафестывалю – гэта небазбежна з'ява невялікага масштабу, але разам з тым, у лепшых выпадках, фестываль мае пэўнае і ўнікальнае ўздзеянне, – калі перафразаваць Вертава, кінападзеі нараджаюць фільмы. Гэта дакладна справядліва ў дачыненні Канаў, што спрыяюць бесперапыннай дзейнасці цэлага суплёту рэжысёраў, якія без такой падтрымкі у многіх выпадках не змаглі б так шмат здымаць (супраць гэтай з'явы агрэсіўна выступаюць у некаторых артыкулах, напрыклад, аўтары Variety, у чыім дарвінісцкім светаўспрыняцці для тых фільмаў наогул няма месца, і другія слупы сістэмы). Але маленькія фестывалі робяць свой унёсак папросту дапаўняючы і пашыраючы нашае бачанне гісторыі кіно.

[...]

Добрая архіўная праграма чытаецца як партытура. Вазміце ў рукі брашуру Cinemateca Portuguesa (на чале з João Bénard da Costa), Filmoteca Espanola (з Catherine Gautier), The Pacific Film Archive (з Edith Kramer), альбо праграмы французскай Сінематэкі, і да вас прыйдзе надзвычайнае адчуванне рухавай плыні гісторыі кіно, і адчуванне адказнасці, – патрэба падзяліцца досведам, растлумачыць жыццё, як гэта можа толькі фільм, не абмежавана знешнімі сацыялагічнымі паняткамі. Нічога ў гэтых праграмах не відавочна... Яны як прыгожая мара...

Лінейны падыход у стылі пачатковай школы, калі проста кажаш "вось гісторыя кіно", больш не працуе, бо цяжка знайсці нешта, што падрымала б такое ідэалістычнае бачанне. Правільны фільм, нават усяго адзін правільны фільм паказаны ў спрыяльны час, можа зрушыць свет. Сутнасць складання праграмаў у чуйнасці, і гэта тычыцца творчай дзейнасці ў цэлым, гэтак жа як фестываль (арганізаваны з сапраўдным разуменнем справы) падобны да здымання фільму.

Няма вялікіх і маленькіх тэмаў, ёсць толькі імкненне паглыбіць нашае адчуванне сувязі, інтуіцыя, што дазваляе ўбачыць маленькую часцінку як арганічную частку гісторыі кіно. Гісторыі, якую я, у цяперашняй сітуацыі, хутчэй гатовы бачыць як працэс дадавання дэталяў да нашага разумення, усімі магчымымі спосабамі, а не серыю кніжак.

[...]

Кожная краіна мае свае стратэгіі выжывання, і гэтак было заўжды. Напрыклад, мяне не перастае здзіўляць Італія, і тое, як там працягвае існаваць высокі ўзровень ведаў пра кіно, сінефільская дасведчанасць, нягледзячы на тое, што рэпертуар кінатэатраў нават у буйных гарадах, колькі мне не здаралася бываць там, нязменна складаўся з усё таго ж англасаксонскага смецця.Тлумачэнне можна знайсці ў адмысловых сінефільскіх падзеях, з вечным рухам сінефілаў-намадаў ад адной да другой. Адна рэтраспектыва, прысвечаная Ульмеру, другая – Афюльсу, і гэтак далей. Пастаянная цыркуляцыя, у межах і па-за межамі розных кіна-архіваў.

[...]

У гэтым месцы мне хацелася б сказаць пару словаў ухвалення сінефілаў, якіх часта лічаць мілымі забаўнымі персанажамі, так пяшчотна паказанымі ў фільмах Труфо ці ў Мы так любілі адно аднога (C’eravamo tanto amati, 1974) Эторэ Скола. Сінефіл, нібыта, – жывое ўвасабленне адчужанасці, закляты вораг "рэальнага жыцця", пазбаўлены па вызначэнні якога-кольвечы разумення сацыяльнай рэальнасці і плыні гісторыі.

Праўда зусім не такая. Наколькі я гэта памятаю, стары добры сінефіл быў заклапочаны рэальнымі рэчамі, прагнуў рэальных ведаў, і мог быць задаволены толькі вечнасцю і тым кшталтам універсальных ведаў, што мог забяспечыць толькі кінематограф. Кіно з'яўляецца, прызнайма гэта, нейкай адмысловай, асобнай ад кніжнай, мудрасцю, без якой немагыма ўявіць сабе праўдзівую гісторыю 20-га стагоддзя.

[...]

Кожны фестываль мусіць мець ўласныя вызначэнне і місію.

[...]

Я пішу гэта ў перакананні, што нават маленькі фестываль, далёкі ад "вялікіх гарадоў", можа дасягнуць чагосьці непаўторнага і напраўду значнага.

[...]

Узгадваецца цудоўны кароткаметражны фільм Актавія Картасара (Por primera vez, 1967)*, аповед пра маленькіх кубінскіх дзетак з горнай часткі краіны, куды кіна-фургон прывозіць праектар і копію Modern Times (1936) Чапліна. Мы становімся сведкамі цуду і з'яўлення кіно ў яго поўнай, першапачатковай форме. Непераўзыдзены натхняльны момант для ўсіх тых, хто практыкуе мастацтва правядзення кінафестываляў...

 Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)

*На жаль, гэты фільм цалкам даступны, здаецца, толькі на закрытых трэкерах, але вось па гэтым відэа можна скласці пэўнае ўражанне. Я б яшчэ ўзгадаў фільм самога Петэра пра фестываль у гарадку Саданкюля і кароткі метр Валерыя Рубінчыка "Красный агитатор Трофим Глушков" (1969)

# 1. Мудрость (Cineticle)

Выдатнаму фільму Эжэна Грына на Cineticle адведзены цэлы блок, дзе знайшлося месца і двум маім перакладам.

Новый выпуск Cineticle (№19: К ОБНОВЛЕНИЮ ФОРМ)

Вышел новый замечательный номер, где среди очень хороших текстов есть и русскоязычная версия моего перевода статьи Майкла Гварнери о Райя Мартине: "Независимость – только начало. Борьба продолжается."

Майкл Гварнеры. Незалежнасць – толькі пачатак. Барацьба працягваецца.

Тут не месца рэвалюцыянерам!

Наглядчыца Дэнсмар у Чорная мама, белая мама (Eddie Romero, 1973)

Перадусім, неабходны кароткі экскурс у гісторыю, бо, як відавочна дэманструюць A Short Film About the Indio Nacional (2005), Autohystoria (2007) і Buenas Noches, España (2011), у фільмах Рая Марціна “гісторыя” – у большай ступені пытанне эмацыйных рэзанансаў, а не дакладных датаў і бясхібнага пералічэння імёнаў.

У 1898 г. Злучаныя Штаты Амэрыкі – дэмакратычная канстытуцыйная рэспубліка – набылі Філіпіны ў Іспаніі, і,  знішчыўшы мясцовых рэвалюцыянераў, што спрабавалі стварыць Першую філіпінскую рэспубліку, больш-менш адкрыта кіравалі краінай, пакуль да Ціхага акіяну не дабралася Другая сусветная вайна. Пасля стагоддзяў іспанскага ўладарання, дзесяцігоддзяў амэрыканскага панавання і трох гадоў японскай акупацыі, 4 чэрвеня 1946 г. Філіпінам была падараваная незалежнасць, у адзначэнне ЗША 170-х угодак уласнай Дэкларацыі незалежнасці. Кажуць, нельга глядзець доранаму каню ў зубы, але пасіўная дзеяслоўная форма “падараваная” адразу ж выклікае важнае пытанне: якой свабодзе патрэбнае афіцыйнае адабрэнне ад былых уладароў? Не кажучы ўжо пра тое, што святочныя падарункі рэдка калі такія бескарыслівыя, якімі здаюцца, што пераканаўча даводзіў  яшчэ Марсель Мос у сваім Эсэ пра дар.

У сумненні, ці існуе насамрэч сутнаснае адрозненне паміж каланіяльнымі часамі і часам пасля 1946 году, Марцін распавядае ў Independencia (2009) гісторыю з'яўлення і знікнення філіпінскай сям'і падчас амерыканскай акупацыі архіпелагу. Як ні дзіўна, настрой фільму і яго стаўленне да мінулага не маюць нічога агульнага з меланхалічным, хоць мінулага нельга змяніць. Насамрэч, галоўны клопат рэжысёра – не жалоба па мінулым: калі ў рэальнай гісторыі Філіпінаў не адбылося ніякіх буйных анты-каланіяльных рэвалюцыйных падзеяў, чаму б не стварыць рэвалюцыйны філіпінскі фільм зараз?

Каб зразумець рэвалюцыйны імпульс, на якім заснаваная Independencia, неабходна прааналізаваць фізічную прастору, у якой адбываюцца падзеі гістарычнай (мела)драмы Марціна. Болей за тое, каб зразумець гэтыя джунглі 2009 году, неабходна знайсці шлях, каб прайсці праз іншыя джунглі, джунглі фільмаў сумеснай вытворчасці ЗША і Філіпінаў 60-х і 70-х.