"Бывай, мова", новы фільм Жан-Люка Ґадара, на лістападаўскім глядацкім галасаваньні заняў ганаровае перадапошняе месца, я ж быў прыгаломшаны і зьбянтэжаны. Паспрабаваў штосьці накрэмзаць сам, але ў выніку аддаў перавагу перакладу артыкулу свайго любімага Дэвіда Бордвэла. Можна з пэўнасьцю сказаць, што Бордвэл зьяўляецца адным з самых цікавых цяперашніх ангельскамоўных кінакрытыкаў. А інтарэс у гэтым тэксьце яшчэ і ў тым, што кінакрытык ў ім ня проста апісвае сваё ўражаньне ад фільма, але спрабуе растлумачыць, што ж і як робіць у гэтым фільме Ґадар.
БЫВАЙ, МОВА: 2 + 2 x 3D
"Бывай, мова" (дакладней, "Разьвітаньне з маўленьнем" - Adieu au langage) - лепшы новы фільм, што я бачыў за гэты год і лепшы 3D-фільм, што я бачыў у сваім жыцьці. Паколькі я ўжо пяцьдзесят гадоў як перакананы ґадарахвал, то, канешне ж, прадузяты. Магчыма, я адчуваю патрэбу неяк апраўдацца за тое, што езьдзіў на цягніку з Бруселя ў Парыж, каб паглядзець гэты фільм (двойчы). Але ж ён здаецца мне неверагодна бліскучым, і робіцца ўсё лепш і лепш пасля некалькіх пераглядаў (ужо ў 2D).
Часта скардзяцца, што фільмы Ґадара цяжка зразумець, і гэта праўда. Я думаю, яго фільмы складаныя з двух прычынаў. Ґадар прыпраўляе дыялёгі і тытры такой колькасьцю абстрактных (хтосьці скажа "прэтэнцыёзных") думак, цытат, зьвяртаецца да гульні словаў, так што цяжка не задумацца, што ж ён хоча казаць пра нас і наш сьвет. То бок, ён ставіць праблемы інтэрпрэтацыі, пад якой тут маецца на ўвазе вылучэньне агульных значэньняў. Што ён хоча нам сказаць?
На маё меркаваньне, разьвязваньне гэтай задачы бясспрэчна вартае высілкаў, і кінакрытыкі заўсёды з ахвотаю займаюцца такой працай. Дасьледчыкі дбайна высочвалі крыніцы пэўных вобразаў і нават ледзь чутнай фразы. "Бывай, мова" забяспечвае новыя абшары для вывучэньня: там ёсць часам ледзь прыкметныя ўрыўкі зь іншых фільмаў, цытаты (магчыма, часткова прыдуманыя) мысьляроў ад Плятона і Сартра да Люка Феры і Альфрэда ван Воґта. Тэд Фэнт склаў вялізны сьпіс працаў, працытаваных у фільме, але нават гэты сьпіс, прызнае сам Фэнт, няпоўны.
Мушу прызнацца, асабіста я ня вельмі зацікаўлены цяжкасьцямі інтэрпрэтацыі. Я ня стаў бы, як адзін мой сябар, казаць, што Ґадар - "паэт, якішто лічыць сябе філёзафам.” Але ж мне здаецца, што ён пры зручным выпадку ўжывае цытаты такім чынам, каб яны накладалісь адна на другую на манэр каляжу. Напрыклад, мне здаецца, што калі яго пэрсанажы цытуюць, часам зусім недарэчна, глыбокіх мысьляроў, ён мае на ўвеце стварэньне пэўнага дысанансу паміж абстрактнай ідэяй і канкрэтнай сытуацыяй.
Якой сытуацыяй? Гэта падводзіць нас да другога кшталту складанасьці фільмаў Ґадара. Часта дастаткова цяжка сказаць, што ж у іх адбываецца на ўзроўні сюжэту. Пачынаючы зь яго "другога першага фільма", "Ратуйцесь, хто можа" (1980), "позьні Ґадар" (гэты пэрыяд цягнецца ўжо болей за 30 гадоў, нашмат даўжэй за "раньні") зрабіў сюжэты даволі цяжкімі для разуменьня. Дзіўна, але большасьць кінакрытыкаў абмінае гэта ўвагай і робіць выснову, што падзеі і сытуацыі, якія ледзь можна зразумець, зусім відавочныя. (Кінакрытыкам, канешне, выдаюць прэс-кіты.)
Жорсткая праўда ў тым, што гэтыя фільмы, кожны эпізод у іх, да немагчымасьці цёмныя і складаныя для разуменьня. Пэрсанажы робяць таямнічыя, неверагодныя ўчынкі, дзейнічаюць недарэчна ды ірацыянальна. Цяжка здагадацца пра іх асабістыя жаданьні, патрэбы, часам не знайсьці нават саміх пэрсанажаў. Яны сварацца, але часта мы ня можам быць упэўненыя, чаму. У дадатак, часта не сказана, як пэрсанажы зьвязаныя адно з адным. Сюжэты часта эліптычныя і пакідаюць па-за кадрам шмат падзей, на якія часам даецца хіба якісьці намёк ў адным буйным пляне ці ў закадравым гуку. Наратывы Ґадара ставяць ня толькі праблемы інтэрпрэтацыі, але й праблему простага разуменьня, калі цяжка ўбачыць у фільме пасьлядоўны кінематаграфічны сьвет зь дзейнымі асобамі.
Праблематычнасьць асэнсаваньня мусіць здавацца захапляльнай, бо яна нагадвае нам пра апавядальныя ўмоўнасьці, якія мы прымаем за дадзенае, і прасоўвае новыя спосабы прасьці прадзіва гісторыі, заблытваць і разблытваць яго.
Разгляданая справа: "Бывай, мова".
Паколькі фільм зьявіцца ў ЗША гэтай восеньню, пад назвай Goodbye to Language, мне б хацелася заахвоціць людзей пабачыць гэты выбітны твор. Але я таксама хачу падрабязна пагутарыць пра яго. Таму вось мой кампраміс - тэкст, што складаецца з чатырох узроўняў.
Я пачну з агульных зьвестак і кароткага нарысу некаторых уласьцівых позьняму Ґадару наратыўных стратэгій. У другой частцы я паразважаю пра тое, як Ґадар выкарыстоўвае 3D. У гэтых частках ня будзе спойлераў.
Потым я падрабязна разгледжу першыя пятнаццаць хвілінаў фільма. Калі вы яшчэ ня бачылі фільм, гэтая частка можа паслужыць добрай падрыхтоўкай. Але частка ўражаньня ад фільма - гэта лёгкае галавакружэньне першых хвілінаў прагляду, таму прачытаньне можа зрабіць фільм больш просталінейным, чым ён будзе здавацца без староньняй дапамогі. Вырашайце самі, колькі хочаце даведацца.
У апошняй частцы коратка разглядаецца агульная структура фільма, таму там парассыпана шмат спойлераў. Найлепш прачытаць яе пасьля прагляду.
Выявы не зьмяшчаюць ніякіх спойлераў.
Экстаз вобразу
"Фільм сацыялізм" (2010)
Многае ў "Бывай, мова" нагадвае іншыя фільмы Ґадара. Тут ёсьць яго характэрныя вобразы прыроды: вецер у дрэвах, дрыгатлівыя кветкі, бурлівая вада, даждлівыя ночы, ўбачаныя празь ветравое шкло; і яго гарадзкія кадры людзкіх натоўпаў. Усё вышэйпералічанае можа нечакана аб'явіцца на экране ў любы момант фільма, часта ў суправаджэньні клясычнай альбо сучаснай музыкі. Ізноў Ґадар вяртаецца да сваіх ідэяў пра палітыку і гісторыю, асабліва пра Другую сусьветную вайну і нядаўнія выбухі ґвалту ў краінах трэйцяга сьвету. Яго стандартныя тэхнікі таксама на месцы: фільм пачынаецца раней за ўступныя тытры, а самі тытры зьяўляюцца і зьнікаюць так хутка, што часам іх складана пасьпець прачытаць. Музычная тэма ледзь пасьпявае выклікаць эмацыйны водгук, як абрываецца маўчаньнем ці рэзкім шумам.
У сваіх наратыўных фільмах, у адрозьненьне ад каляжных эсэ кшталту "Гісторый кіно", Ґадар выкарыстоўвае сюжэтныя эпізоды, але яны пастаўленыя нязвыклым чынам. Ён пазьбягае ўступных (экспазіцыйных) кадраў, калі пад такім кадрам мы маем на ўвазе той, што зьмяшчае ўсе драматургічна істотныя элементы. Ён часта ўжывае канструктыўны мантаж [варта адзначыць: у ангельскай мове аналітычны мантаж ня тоесны па значэньні з аналітычным мантажом савецкай школы кіназнаўства, а тэрмін "канструктыўны мантаж" зьяўляецца калькай з ангельскае], што паказвае нам кавалачкі прасторы, па якіх магчыма ўявіць сабе цэлае. Такі падыход быў уласьцівы і раньнім фільмам Ґадара, але стаў асабліва выразным у позьніх творах, дзе рэжысэр знаходзіць асабліва незвычайныя спосабы выкарыстаньня канструктыўнага мантажу. Адзін з узораў я разглядаю тут.
Часта мы бачым аднаго пэрсанажа, але чуем рэплікі іншага, які застаецца за кадрам. І плян з гэтым адным чалавекам можа працягвацца так доўга, што мы ўжо чакаем моманту, калі убачым, хто ж гаворыць. Ґадар адкладае тое, што большасьць рэжысэраў паказала б адразу, і такім чынам стварае эфэкт, які можна назваць стылістычным саспэнсам (напружаньнем). Я ня маю доказаў, але падазраю ў гэтым уплыў Брэсона, які раіў ніколі не выкарыстоўваць выявы, калі дастаткова гуку.
Калі Ґадар не паказвае нечаканыя буйныя ці сярэднія пляны, ён можа зрабіць і нешта больш радыкальнае. Характэрны прыём - калі ён здымае падзеі такім чынам, што пэрсанажаў цяжка разгледзець. Напрыклад, здымаць толькі абрысы фігур ("Наша музыка", 2003).
Альбо зусім нечуванае: Ґадар паказвае людзей ад шыі ці плячэй (зноў Брэсон?) і прымушае гледача чакаць, пакуль раскрыецца, што ж гэта за пэрсанаж ("Хвала любові", 2001).
Такое абезгалоўленае кадраваньне зьбятэжвае, бо традыцыйна ў кіно тварам аддаецца перавага над іншымі часткамі цела. Калі мы ня можам бачыць выразу твараў, дыялёгі, жэсты, паставы, вопратка набываюць большае значэньне. Натуральна, часам Ґадар спалучае гэтыя прыёмы (ніжэй кадр з "Хвалы любові", вышэй - з "Фільма сацыялізма"). У гэтым кадры, чалавек на заднім пляне - важны пэрсанаж, але мы ніколі ясна яго ня бачым.
Невідавочныя "экспазіцыйныя" кадры Ґадара часта насычаныя й ляканічныя; ён уціскае ў іх вельмі шмат інфармацыі, хоць і фрагмэнтарнай. У адной сцэне з "Бывай, мова" сабака набліжаецца да пары ў даждлівую ноч, і дзяўчына заклікае свайго спадарожніка ўзяць сабаку да сябе. Але бачым мы толькі, як мужчына запаўняе бэнзінам аўтамабільны бак (і нават яго бачым даволі цьмяна).
Мы чуем (прыглушана) скуголеньне сабакі і просьбы жанчыны, але ня бачым ні яе, ні сабаку.
Ґадар размывае, раскудзельвае эпізоды сваіх фільмаў і ў іншыя спосабы. Ён стварае эліпсісы (часавыя прабелы паміж кадрамі), якія часам пакідаюць нас у няпэўнасьці ў падзеях, што здарыліся за гэты прамежак часу. Колькі наогул часу мінула? Ґадар таксама можа перапыніць сцэну ўстаўкай чорных кадраў, ці кадрам зь нейкім прадметам, ці краявідам; ранейшы дыялёг пры гэтым можа працягнуцца, а можа зьмяніцца на штосьці іншае.
Калі эпізод ня скончыцца раптоўна, ён можа перайсьці ў адступленьне, каляж са знойдзенай стужкі (found footage), тытраў, іншых матэрыялаў, якія нейкім чынам зьвязаныя з тым, што ўзгадвалася ў эпізодзе. У кнізе "Уводзіны у мастацтва кіно", мы даводзілі, што адной з альтэрнатываў наратыўнай форме зьяўляецца форма асацыятыўная, ўласьцівая лірычным фільмам і фільмам-эсэ. Ґадар устаўляе асацыятыўныя фрагмэнты ў свае наратывы, як Джон Дос Пасас ужываў газэтныя паведамленьні ў сваёй амэрыканскай трылёгіі. Часам, аднак, асацяцыі тэкстурныя альбо выяўленчыя. У адным месцы ў "Бывай, мова" Ґадар прыпадабняе мазкі чорнай фарбай на карціне да бруднай і вільготнай поўсьці сабакі Роксі.
Фрагмэнтаваньне сцэнаў прыносіць Ґадару дваістую выгоду. Мы атрымоўваем якраз дастаткова зьвестак, каб збольшага ўвязаць падзеі, а наша цікаўнасьць у тым, што ж усё-ткі адбываецца, падтрымлівае наратыў. Але няясная кампазыцыя і дробныя факты, і вобразы вартыя ўвагі і самі па сабе. Блякаваньне ці ўскладненьне апавяданьня гісторыі спрыяе пераацэньваньню важнасьці асобнага гуку, вобраза. Калі мы ня можам лёгка зьвязаць тое, што бачым і чуем, з асноўным сюжэтам, то схіляемся да таго, каб успрымаць кожны момант як маленькую падзею, як слова ў вершы ці мазок на карціне.
Але гэтыя вобразы і гукі ня могуць быць выпадковымі; яны сашчэпленыя ў большыя карункі, што рухаюцца нібы незалежна ад сюжэту, але адначасова ўскосным чынам уплываюць на яго. Найлепшая аналёґія - гэта, магчыма, верш, дзе гісторыя толькі падказваецца, і паказаная так, што паэтычная форма час-почас пераважае па ўзьдзеяньні над прыхаваным сюжэтам.
А дзе, спытаюцца некаторыя, пачуцьці? Мы хочам, каб фільмы краналі нашы пачуцьці. Мне здаецца, што ў выпадку позьняга Ґадара нас кранаюць ня столькі сюжэт і пэрсанажы, хоць і такое здараецца. Асабіста мяне найбольш захапляе віртуозная дэманстрацыя кінематаграфічных магчымасьцей. Наратыў выступае ў якасьці падставы і крыніцы словаў, формы і тэкстуры, як тыповыя краявіды, якія мастакі малявалі стагодьдзямі. З найпростых складнікаў, нават з банальных закатаў сонца і адбіткаў у вадзе, кампазыцыя, колеры, галасы і музыка фільму могуць стварыць нешта чароўнае.
Калі сказаць проста, нас кранае прыгажосьць - часам яркая, часам мэлянхалічная, часта ўрывістая і хуткаплынная. Замест таго, каб падзяляць пачуцьці пэрсанажаў, мы адчуваем іх разам з фільмам. Нягледзячы на ўсе яго дзівацтвы, Ґадар шукае ў кінематографе чараўніцтва.
3D зь бюджэтам
Большасьць 3D-фільмаў, што я бачыў, маюць, на маю думку, два недахопы.
Перш за ўсё, дзейнічае "эфэкт кулісаў". Звычайнае зрокавае ўспрыманьне адрозьнівае ня толькі плоскасьці (пярэдні, сярэдні і задні пляны), але і якасьці прадметаў (аб'ём, цьвёрдасьць, вагу). Але ў 3D-фільме, як у цацках View-Master ці ў старых стэрэаскопах, плоскасьці, што мы бачым, выглядаюць бы выразаныя з кардону, ці як бутафорскія бакавыя дэкарацыі ў тэатры - кулісы. Ім не стае аб'ёму і яны выглядаюць як двухвымерныя плоскасьці, нагрувашчаныя адна на адну. Вось узор зь нямецкіх дэкарацый 1655 году, дзе плоскасьці размаляваныя, каб нагадваць фасады будынкаў.
У кіно гэтыя тонка нарэзаныя плоскасьці становяцца яшчэ больш відавочнымі ў лічбавай выяве, бо яна ўжо сама па сабе даволі рэзкая. (Кінастужка згладвала гэтае эражаньне.) Часам такі плоскі выгляд мае свае выгоды, як у "Шалёнай язьдзе" (2011). У гэтым эпізодзе плоскасьці прыгожа аддаляюцца адна ад адной, бяз аніякага намаганьня стварыць рэалістычную прастору.
Акрамя эфэкту кулісаў, праблема ў тым, што ўражаньне трохвымернасьці паступова зьмяньшаецца падчас прагляду. Працяглы час мне здавалася, што толькі ў мяне ўзьнікае такое ўражаньне, але і іншыя гледачы выказвалісь, што выразна адчувалі глыбіню на пачатку фільма, але потым усё меньш, аж пакуль зусім пераставалі яе заўважаць, калі толькі раптам не выскокваў нейкі ўражвальныы эфэкт. Часткова гэта тлумачыцца прызвычаеньнем (габітуацыяй), адным з найлепш дасьледаваных прынцыпаў псыхалёгіі. Магчыма, калі мы прывыкаем да гэтай своеасаблівай 2.5D-карцінкі, яна становіцца меньш выразнай.
Але магчыма, што прызвычаеньне ўспрыйманьня - не адзіная прычына. Рэжысэры часта памяньшаюць глыбіню ў некаторых сцэнах, каб меньш сродкаў выдаткоўваць на пост-прадакшн. Некаторыя ґэґі ў фільме "Каляды у стылі Гаральда й Кумара" (2011) заснаваныя на традыцыйным наборы трохвымерных эфэктаў, але ў значнай частцы фільма іх няма зусім. Калі вы прыпадымеце акуляры і праверыце ўзровень зруху ў выяве на экране, то зьдзівіцеся, якія працяглыя кавалкі 3D-фільмаў маюць ледзь заўважны стэрэакапічны эфэкт, ці нават зусім яго ня маюць.
Па маіх уражаньнях, "Бывай, мова" пераадольвае ўсе названыя праблемы. Так, на многіх кадрах у ім прадметы маюць рэзка акрэсьленыя абрысы, што робяць выразьнейшай тонкасьць кожнага вымярэньня. Затое іншыя маюць надзвычайную глубіню. На гэта маглі паўплываць некалькі чыньнікаў. Незвычайныя ракурсы часам даюць пярэдняму пляну большы аб'ём. Так здараецца ў кадрах, зьнятых зьнізу з руху, з апэратарскіх драбінак, падобных да цацачнага цягнічка (на фота зьверху).
У дадатак, адносна нізкае разрозьненьне ў некаторых эпізодах дапамагае пазьбягаць рэзкасьці абрысаў. Няўпэўненая мяккасьць карцінкі таксама можа павялічваць аб'ём.
Лёгкае дрыжаньне ручной камэры імітуе адзін з чыньнікаў, што ствараюць для чаловечага зроку ўражаньне аб'ёму - ледзь прыкметныя рухі галавы і тулава. Такія пляны зрушваюць выяву ў дастатковай ступені, каб стварыць уражаньне аб'ёмнасьці прадметаў.
Ґадар падмацоўвае адчуваньне глыбіні ледзь прыкметнымі спосабамі. Напрыклад, ён вынаходзіць, што "белы шум" на тэлевізійным экране можа прыдаваць выяве мігатлівую глыбіню, накшталт выпадкова-кропкавых стэрэаграмаў Бэлы Юлеша. Юлеш імкнуўся давесьці, што трохвымернасьць зьвязаная ня толькі з пэрспэктывай ці вылучэньнем пазнавальных аб'ектаў - выснова, што мусіць быць блізкая мастаку ў Ґадары.
Кадры, зробленыя падчас працы над фільмам, дэманструюць, што Ґадар здымаў фільм паралельнымі аб'ектывамі. Замест таго, каб ствараць эфэкт зьліцьця (канвэрґенцыі) накладаньнем ракурсаў аб'ектываў падчас здыманьня, ён і яго каманда гулялісь з выявамі у працэсе пост-прадакшну, каб давесьці плоскасьці і кропкі канэрґенцыі да ладу. Я не магу сказаць дакладна, што яны раблілі, але плён іх працы, на маю думку, стварае моцнае ўражаньне аб'ёмнасьці і глыбіні, якое не зьнікае падчас прагляду.
На жаль, я не магу больш дэталёва прааналізаваць тэхнічныя прыёмы стварэньня 3D ў фільме, бо недастаткова ведаю пра рамяство стварэньня стэрэаскапічнай выявы ў цэлым, і пра працу Ґадара над гэтым фільмам у прыватнасьці. Але ж гэты фільм дэманструе, што 3D зьяўляецца вартай увагі творчай перадавой. У фінальных тытрах Ґадар наўпрост пералічае апаратуру, якой карыстаўся падчас працы, ад высокакляснай Canon 5D Mark II (і Canon ганарацца гэтым) да прасьцейшых GoPro (у 3D) і Lumix. Відавочна, што здымка ў 3D можа быць сапраўднай выяўленчай прыгодай нават з камэрай, якая каштуе ўсяго некалькі соцень даляраў.
Прырода - дасканалая мэтафара
Зараз я сканцэнтруюсь на некалькіх першых хвілінах, таму магчымыя патэнцыйныя спойлеры.
Апавядальная структура "Бывай, мова" схематычная нават па стандартах Ґадара. Звычайна ён прапаноўвае гледачу некалькіх пэрсанажаў у пэўнай сытуацыі (хоць разуменьне сутнасьці гэтай сітуацыі і займае некаторы час), і шэраг у большай ці меньшай ступені разьвітых драматычных эпізодаў, якія рухаюць наперад сюжэт. У "Жарсьці" (1982) рэжысэр перастварае вядомыя карціны на кінастужцы ў той час, як уладальнік фабрыкі, яго жонка і жанчына, што працуе на фабрыцы, ўцягваюцца ў яго праект. "Дэтэктыў" (1985) знаёміць нас з падзеямі жыцця некалькіх людзей падчас знаходжаньня ў раскошным гатэлі. "Вітаю вас, Марыя" (1985) мае не адзін, а два сюжэты (Адам і Ева, Язэп і Марыя). "Хвала любові" распавядае пра маладога пісьменьніка і яго даследаваньне арт-дылерства і камэрцыйнага кіно.
"Бывай, мова" не дае нават такой сьціплай сюжэтнай лініі. Замест гэтага Ґадар стварае фільм на смелым выкарыстаньні эліпсісаў і строгім упарадкаваньні ўзораў, утвораных рознымі здарэньнямі. Пропускі ў сюжэце асабліва таямнічыя. Напрыклад, мы мусім па ледзь прыкметных падказках у рэшце рэшт зразумець, што пара была разам не меньш як чатыры гады і што мужчына аднойчы параніў жанчыну нажом. Мы даведваемся, хоць гэта ніколі не акцэнтуецца, што абедзьве жанчыны маюць нейкія сувязі з Афрыкай - адсюль кадры беспарадкаў на вуліцах і пытаньне пра магчымае разуменьне гэтага кантыненту, якое паўтараецца некалькі разоў.
Гэтыя цьмяныя элементы сюжэту зладжаныя ў дакладныя ўзоры, што могуць здавацца схематычнымі ў маім пераказе, але дакладна ня ў фільме. Ґадар аздабляе структуру фільма адступленьнямі, раскошай вобразаў і, канешне ж, уражвальным 3D.
Каб улавіць адчуванне і архітэктуры фільму, і яго свавольнай паверхні, разгледзім яго пачатак. Першыя пятнаццаць хвілінаў "Бывай, мова" даюць уражаньне аб тым, як будзе дзейнічаць фільм цягам астатняга часу.
Услед за змантажаванымі цытатамі перад тытрамі ідзе расплывістая выява нэонавай шыльды. Цяпер мы бачым, так бы мовіць, увэртуру. За ліхаманкавымі кадрамі натоўпу, што бяжыць ад пераследу да вогнішчаў, ідзе цытата зь "Неба над Берлінам" і буйны план сабакі, што ў тытрах быў указаны як Роксі. Пасьля маем чорны кадр з кропкамі белага святла. Гэтая выява стане больш выразнай праз пэўны час (зноў стылістычны саспэнс). Потым на назву накладаецца чырвоная лічба "1" разам са словам "прырода".
Эпізод, які пачынаецца пасьля плану з параходам, што набліжаецца да пірсу, можна назваць разьдзяляльным. Стол, на якім ляжаць кнігі для продажу, насупраць Газавага заводу (Usine a Gaz), культурнага цэнтру ў Ньёне, у Швэйцарыі. Вакол стала зьбіраюцца выпадковыя мінакі: рудая дзяўчына (Мары), маладзён у швэдры, што выглядае на прадаўца кніг, жанчына на ровары (Ізабэль), і стары Дэвідсан (пазьней названы прафэсарам).
Рэзкі, зьняты знізу ракурс можа падштурхнуць да думкі, што Ґадар вырашыў зьняць штосьці ў стылі фільма "Містэр Аркадын", але відаць, гэтыя кадры былі зьнятыя з камэры ці тэлефона, якія ляжалі на нейкай паверхні за сталом. Гэтае рашэньне ўвасабляе словы з "Хвалы любові": “Вобраз, што сам здольны адмовіць нішто, - гэта яшчэ і позірк нішто на нас.”
У хуткім часе Дэвідсан будзе, седзячы на дварэ, разважаць пра "Архіпелаг Гулаг" Салжаніцына як пра "літаратурнае расследаваньне".
Пытаньне, што ён задае Ізабэль, якая сядзіць за ім, выклікае гульню словаў пра вялякі палец (pouce), з дапамогай якога мы карыстаемся мабільным тэлефонам, што ў сваю чаргу выклікае думкі пра Хлопчыка-як-пальчык (Poucette), гульню словаў на "штурхаць, націскаць" (pousser), і ідэю, што кампутарныя іконкі падобныя да каменьчыкаў, якія той раскідваў па дарозе да замку волата. Маленькі клубок асацыяцый замацоўваецца адметным плянам, на якім дзьве пары рук націскаюць на кнопачкі мабільных тэлефонаў, а рукі іншага чалавека гартаюць кнігі.
Калі рукі абменьваюцца тэлефонамі, на заднім пляне праязджае машына.
Гэты эпізод, дзе твары, якіядапамаглі б вызначыць пэрсанажаў, схаваныя, характэрны для стылю Ґадара праз увесь фільм. Ён адасабляе жэсты, навакольле, дазваляе гуку падказваць, што адбываецца; і часта найбольш істотныя для сюжэта падзеі (у гэтым выпадку прыбыцьцё машыны, ў якой знаходзіцца ўзброены чалавек) зьяўляецца ў кадры другаснай дэтальлю.
Пакуль мы ўбачылі толькі адзін з прыёмаў прыхоўваньня падзеяў - эліптычныя структуры. Час рухаецца скачкамі (Дэвідсан за сталом/ у фатэлі/ потым верагодна зноў за сталом), і частка падзей прапускаецца. Таксама прысутнічаюць кадры, дзе пэрсанажы дрэнна бачныя і іх цяжка пазнаць. Што наконт адступленьняў? Нам ужо трапіўся адзін узор у дыялёгу пра Хлопчыка-як-пальчык, але адступленьні могуць быць і больш відавочнымі. Ґадар можа ўстаўляць кадры, што на наратыўным узроўні амаль ня маюць дачыненьня да падзеяў.
Ґадараўскія адступленьні звычайна разьвіваюцца ў павуціньне асацыяцыяў, што зводзяць нас у кружны шлях. Тут першым штуршком служыць, здаецца, ўзгадваньне огра зь гісторыі пра Хлопчыка-як-пальчык, наступным - тэлефоны, што мы бачым у кадры. Гэтыя дэталі прыводзяць да архіўных кадраў зь Гітлерам, які, разважае жаночы голас, пакінуў пасьля сябе перакананьне, што ўсе сфэры жыцьця мусяць рэгулявацца дзяржавай. Паралельна з жаночым голасам, нібы ў паліфаніі, мы чуем голас Дэвідсана, які разважае пра тое, як Жак Элюль у многім прадказаў сучасны сьвет Асацыятыўныя сувязі ідуць далей, да вобразаў Францускай рэвалюцыі, натоўпаў, што вітаюць Гітлера, натоўпаў на Тур дэ Франс і нарэшце кветак і голасу, што паўтарае пытаньне з пачатку эпізода: "Як скласьці канцэпцыю Афрыкі?"
Цяпер мы зноў на дварэ, і бачым машыну, што спыняецца ў кадры. Фатэль, магчыма той, у якім сядзеў Дэвідсан, ужо пусты. Мужчына ў гарнітуры, муж, зьяўляецца ў кадры і закурвае цыгарэту. Ён глядзіць улева. Жанчына, Жазэтта, паказаная буйным плянам, - відавочна, ён глядзіць на яе.
Праз тое, што чорна-белы кадр з Жазэттай быў устаўлены ў змантажаваны эпізод зь Гітлерам, можна зрабіць выснову, што менавіта яна зачытвала думкі пра трывушчасьць веры ва ўладу дзяржавы. Магчыма, яна чытала з кнігі? Ва ўсялякім разе, не пасьпелі падзеі зноў пачаць разьвівацца, як уводзіцца чарговае адступленьне. Мары чытае ўслых з кнігі, якую чытае хлопец у швэдры. Зноў тэмай зьяўляецца ўлада дзяржавы і яе няздольнасьць прызнаць уласную ґвалтоўнасьць.
Настуным па раскладзе ідзе не дзяржаўны, а хатні ґвалт. Працяглы плян паказвае, як муж падбіраецца да Жазэтты і лае яе па-нямецку. Надпіс Usine прывязвае месца дзеяньня да прасторы, што мы бачылі, а справа на экране бачны ровар Ізабэль.
Жазэтта моцна трымае яго руку, не пакідаючы прасторы для дзеяньняў, і паўтарае: "Мне пляваць." Мужчына кідаецца ўлева. Чутныя стрэлы, і Жазэтта ўздрыгвае. Людзі імкліва рухаюцца ў кадры. (Мы так і не даведаемся дакладна, што ж здарылася за кадрам, хоць пазьней і будзе намёк на тое, што кагосьці застрэлілі.)
Пасьля машына заварочвае і зьязджае гэтак жа, як і прыехала. Чалавек на заднім пляне, шакаваны агрэсіўнасьцю мужа Жазэтты, падыходзіць да пустога фатэля і на пэўны час спыняецца перад ім.
Месца дзеяньня зьмяняецца, мы бачым лісьце, што плыве ў вадзе, дзе хтосьці мые рукі. За кадрам мужчынскі голас кажа: "Я да вашых паслугаў."
Усё ў стылі Ґадара. Што тычыцца сюжэту, то яго сутнасьць у тым, што жанчына сыйшла ад мужа, адмаўляецца вяртацца да яго, у той час, як іншы мужчына прапаноўвае далучыцца да яе. Але плыня вобразаў і гукаў, засьціць гэта і змушае нас убіраць уражальныя вобразы, прыслухоўвацца да словаў, шумаў і музыкі, што ствараюць няроўныя, перарывістыя ўзоры.
Раптам здараецца нешта даволі незвычайнае. Ґадар узнаўляе падзеі главы "1-Прырода" ў іншым месцы, ў іншую пару году, выкарыстоўваючы некаторых новых пэрсанажаў і некалькіх з ранейшых.
Зьяўляецца абазначэньне новай часткі, "2", на якое накладаецца назва "Мэтафара". Уступныя вобразы паралельныя увэртуры, што папярэднічала першай частцы. Пасьля пляну з плаўцом (які перагукаецца з папярэднымі кадрамі вады), мы бачым кадры з кінакронікі з бойкамі і вогнішчамі, і іншы ўрывак з фільму, гэтым разам зь "Дзіўных дзяцей". Кадры з Роксі побач зь берагам ракі зьмяняюцца кадрамі рукі, што сьціскаецца і разьнімаецца. Жаночы голас распавядае пра "вяртаньне" мовы, а назва ўзмацняе яе настойлівасьць, што была зробленая вобразам.
Як і ў пачатку першай часткі, параход набліжаецца да пірсу. І цяпер мы зноў з Дэвідсанам, што зараз сядзіць ля вады і зноў чытае. Яго пастава і ракурс выглядаюць як люстраны адбітак ранейшых кадраў са сталом.
Сувязь з папярэдняй сцэнай становіцца зразумелай, калі Мары і хлопец у швэдры падыходзяць да Дэвідсана і кажуць, што зьбіраюцца ехаць у Амэрыку. Хлопец будзе вывучаць філязофію (далей ідзе непазьбежная цытата з "Быцьця і нішто"). Іх гутарка зноў перапыняецца прыездам мужа, які крычыць і страляе з пісталету. Плян, дзе ён зьяўляецца, - гэта зноў скажоны адбітак, яго ранейшае зьяўленьне перакуленае, нібы мабільны тэлефон упаў і ляжыць дагары.
Маладая пара ўцякае і дзяўчына, Івіч, прыходзіць, каб пагутарыць з Дэвідсанам. Яна крычыць на мужа па-нямецку: "Тут няма ніякіх "чаму"!" (рэпліка, што будзе растлумачаная пазьней у фільме) і раіць Дэвідсану ігнараваць яго. У гэтым эпізодзе можна ўбачыць варыянт буйнога пляну Жазэтты ў момант, калі да яе наблізіўся муж.
Івіч задае прафэсару, які, відаць, выкладаў ёй ў мінулым сэмэстры, пытаньні пра змаганьне зь беспрацоўем праз забойства рабочых і пра розьніцу паміж мэтафарай ды ідэяй.
Ракурс зьмяняецца і Дэвідсан разважае пра вобразы. Нібы дзеля таго, каб пацьвердзіць здагадку прафэсара, што вобразы забіваюць наяўнае, муж урываецца ў кадр і выцягвае адтуль Івіч. У наступным пляне дзьве камэры разыходзяцца: левы аб'ектыў працягвае паказваць Дэвідсана, а правы пераключаецца на Івіч, якая разам з мужам глядзіць ля возера. Гэта дае насычаную кампазыцыю накшталт той, што была ў кадрах з кніжным сталом, з людзьмі, нагрувашчанымі адно на аднога. Накладаньне кадраў ніжэй у пэўнай ступені адпавядае таму, што мы бачым на экране, але ня здольнае перадаць спакусы закрыць адно вока, потым другое і такім чынам стварыць уласны мантаж кадру і яго адбітка.
Муж ходзіць вакол Івіч, скіроўвае на яе пісталет і крычыць па-нямецку, што яна брудная курва. Яна адказвае, як і Джазэт: "Мне пляваць." Яна вяртаецца да Дэвідсана, які сядзіць на лаўцы, і неўзабаве муж вяртаецца да машыны, што стаяла на заднім пляне. Дэвідсан вяртаецца да пытаньня Івіч пра мэтафару і ўказвае на дзяцей, якія гуляюць у косьці. Яны зьяўляюцца прыкладам "мэтафары рэальнасьці". Камэра паказвае дзеяцей за гульнёй.
Гэты вобраз перагукаецца з эпізодам Ґадара з 3 x 3D, дзе ён зьвяртаецца да гульні словаў на “D”, як у слове dés (косьці). Дзеці зьяўляюцца літаральным увасабленьнем мэтафары: тры косьці (trois des), 3D.
Нарэшце мы бачым, як Івіч за грылем падымае вочы ўверх, а потым, калі мы чуем гудок параходу, што адыходзіць, апускае іх долу. Зьлева зьяўляецца рука мужчыны, які кажа за кадрам: “Я да вашых паслугаў.”
Гэтае дзеяньне паўтарае канец першай часткі, але па-іншаму: там мы бачылі Ґідэона, калі ён разглядаў фатэль Жазэтты, і чулі, як ён кажа гэтыя словы над вадой. Зараз мы ня бачым таго, хто гаворыць, Маркуса, і прамаўляе рэпліку ён таксама за кадрам.
Зноў жанчыне пагражае агрэсіўны муж, і іншы мужчына прыходзіць яму на замену. Зноў падзеі захінутыя вэрбальнымі адступленьнямі, нечаканымі ракурсамі, і галоўныя дзейныя пэрсанажы (гэтым разам Маркус) не прадстаўленыя звычайным чынам. Зноў асобныя фрагмэнты эпізоду разьбітыя так, што ўспрымаюцца як асобныя імгненьні прыгажосьці, шоку, гульні словаў, мэтафараў ці папросту нейкіх цікавостак.
Праспэкт Ґадара да "Бывай, мова" адзначае: "Пачынаецца другі фільм. Такі ж, як і першы." Гэта сьцісла апісвае, што мы ўбачылі цягам першых пятнаццаці хвілінаў. Падобныя паралельныя структуры з уражвальнай дакладнасьцю упісаныя, хоць і прыхаваныя, ва ўсім фільме.
Два плюс два
Найбольшая колькасьць спойлераў.
Праз прыблізна апошнія трыццаць гадоў у нас было мноства фільмаў, дзе часткі сюжэту паўтараюцца. Часам гэта матывавана падарожжамі ў часе, як у "Зыходным кодзе" ці "Мяжы будучыні", гэта наратывы “шматразовых чарнавікоў”, што дазваляюць пэрсанажам, як у "Дні сурка" вяртацца ў сытуацыі, пакуль яны не зробяць усё так, як павінны. Часам паўтарэньне матывавана рознымі пунктамі гледжаньня, так што мы бачым тыя самыя падзеі, але з гледзішча розных пэрсанажаў. У якасьці прыкладу можна прывесьці "Экстэзі", трылёгію Люка Бэльво і нядаўні фільм Нэда Бэнсана "Зьнікненьне Элеанор Рыґбі". Зрэдчас можна ўбачыць фільм, дзе падзеі паўтараюцца, але значна і таямніча адрозьніваюцца. Так здараецца ў некаторых фільмах Хон Сан Су, такіх як "О! Суджон", а таксама ў альбо ў "Рамантычным Джо" Лі Квангкука.
Агулам, гэта ня самы прыкметны, але важны прыём у сучасных сцэнарах. Прыём паўтору дастаткова распаўсюджаны, каб сцэнарны гуру Лінда Арансан асобна разгледзела яго ў сваёй кнізе The 21st Century Screenplay. Але даверцесь Ґадару: ён возьме гэтую новую норму і струшчыць яе ўшчэнт.
Уступ, які я толькі што разгледзеў, запрашае нас бачыць фільм як падзелены на дзьве сюжэтных лініі. Ґадар ужо выкарыстоўваў падвойную структуру ў "Хвале любові" (у другой частцы, зьнятай у колеры) і ў "Фільме сацыялізме" (зь яго трэйцяй часткай, што дадаецца да двух папярэдніх вялікіх). Але "Бывай, мова" прапаноўвае гледачу нешта зусім адмысловае.
У гэтым фільме ёсьць дваістая множнасьць: пралёг з прыладжаным эпілёгам, два ўступы, што зьяўляюцца адбіткамі адзін аднаго, а потым дзьве працяглых часткі, што звышнатуральным чынам выглядаюць сымэтрычнымі. Гэтыя часткі працягваюць уступныя гісторыі. Кожная сюжэтная лінія мае тую ж назву, што і раней, але назвы выглядаюць графічна іншымі (лічба і словы тыя самыя, але яны ўжо не накладаюцца, а паказаныя асобна). Самае адметнае - гэта дакладнасьць паралеляў і перазовы паміж дзьвума гісторыямі.
Самі пары пэрсанажаў створаныя ў чымсьці падобнымі, і гэтае падабенства пашыраецца праз падваеньне падзеяў. Амаль кожны эпізод у сюжэтнай лініі Жазэтты і Ґідэона мае адпаведнік у лініі Івіч і Маркуса. Два эпізоды з аголенасьцю, два ў прыбіральні, два з крывавымі ракавінамі, два зь люстрамі, два з праглядам фільмаў. Ёсьць паралельныя эпізоды зь яздой на машыне ў дождж, з уцёкамі жанчыны ў лес, з блуканьнем Роксі ў лесе, з аварыяй верталётаў, са сьмерцю ля крыніцы. І, як было ва ўступах, ракурсы часта зьяўляюцца адбіткамі адзін аднаго.
Ґадар раскрывае свой прыём у другой гісторыі, калі Маркус ды Івіч размаўляюць перад люстрам.
Мы бачым хутчэй не дакладныя паўторы, а паўторы з варыяцыямі. Адна пара бярэ да сябе Роксі, другая (верагодна) - не. Першая пара кідае Роксі ўлетку на пірсе, а ў другой частцы пірс пусты, а на дварэ зіма.
Самае надзвычайнае, што паралельныя эпізоды даўгой часткі "2/Мэтафара" адбываюцца амаль у тым жа парадку, што і ў "1/Прырода". Відавочна, Ґадар зьняў значную частку першай гісорыі да таго, як прыступіў да другой. Выглядае, нібы першы фільм стаў сцэнарам для другога. У кажным разе дзьве даўгія гісторыі адбіваюцца адна ў адной зь незвычайнай дакладнасьцю. Гэта геамэтрычная структура нагадвае сеткавую структуру фільма "Жыць сваім жыцьцём", але не такая відавочная. Назваў частак, 1 і 2 ва ўступах, 1 і 2 ў даўжэйшых частках рэжысэру зусім дастаткова.
Так жа, як Ґадар размывае контуры асобных эпізодаў адступленьнямі і няпэўнасьцю, гэтак жа ён хавае дакладную ўпарадкаванасьць фільма за перапынкамі, кадрамі краявідаў і перадусім зачараваным блуканьнем Роксі, які ў пэўнай ступені дамінуе ў апошнім сегмэнце другой гісторыі. У дадатак, пэўныя вобразы з другой часткі перагукаюцца з ранейшымі, альбо робяць іх выразьнейшымі. Крывавая крыніца ў канцы другой гісторыі нагадвае і крывавую ракавіну з першай, і крыніцу зь лісьцем ва ўступе, а плясканьне далоней нібы завяршае жэст пачаты ў эпізодзе з грылем. З-за гэтых гібрыдных вобразаў строгую падвойную пабудову фільма яшчэ больш цяжка заўважыць.
Той факт, што на дзіва дакладныя паралелі і парадак двух частак амаль не камэнтуюцца крытыкамі (я пачаў крыху адчуваць іх толькі падчас другога прагляду) - гэта паказальнік таго, наколькі ўдала Ґадар закамуфляваў пабудову фільма. Як назваць гэтую тактыку? Аддалены контрапункт? Ледзь заўважнае рымаваньне?
Другі фільм, ці два фільмы (даўгі і кароткі) па два: мы маем права бачыць пэрсанажаў як пары, што неўсьвядомлена рухаюцца сінхронна, ці як адну пару ў двух абліччах, ці як дзьве гісторыі ў паралельных сусьветах. Але ў першую чаргу Ґадар разбурае, растрыбушвае на шматкі канвэнцыйныя сюжэтныя правілы.
Але нават заканчэньне "другога фільму, такога ж, як першы" - гэта яшчэ ня ўся гісторыя. Ґадару заўсёды падабалася ўсталёўваць строгія структуры, а потым разбураць іх - абарваць разьвіцьцё мэлёдыі ці абрэзаць кадр, ад якога заняло б дух. Такім чынам, ён разьбівае сваю выкшталцоную пабудову 2 + 2 і дадае пасьлямову, і трэйцюю пару.
Вобразы паўтараюцца: натоўпы на вуліцах, Роксі адпачывае на канапе, тэлевізар (гэтым разам зь дзьвума пустымі фатэлямі). На кароткі час зьяўляецца мужчына, што чытае кнігу, але болей мы бачым, як адна рука малюе акварэльлю, а другая штосьці запісвае ў нататнік. Знаёмая ґадараўская дыхатомія паміж вобразам і словам тут зьвязаная з гармоніяй нябачнага, але добра чутнага: мужчына і жанчына ствараюць мастацтва ў тандэме. Мужчынскі голас, здаецца, належыць Ґадару; не магу сказаць, ці належыць жаночы голас яго партнэру Анн-Мары Мьевіль, але бачна, што жанчына лепш разумее Роксі. Яна нават можа чытаць яго думкі. ("Ён марыць пра Маркізавы астравы.") Але да гэтай пары таксама ёсць паралель, што была паказаная раней: Пэрсі і Мэры Шэлі, паэт і раманіст, якіх мы бачылі ў лесе, дзе Шэлі дапісвала свой раман пра Франкенштайна. Гэта як мінімум адно разьвітаньне з мовай у фільме, але яно таксама паказвае, як творчасць зьвязвае пару ў адно.
Роксі Мьевіль, як ён падпісаны ў тытрах, шматкроць зьяўляецца ў фільме. Ён правярае ручаіны, плятформы цягнікоў, карані дрэваў. Ён ніколі не зьяўляецца ў адным кадры з галоўнымі пэрсанажамі; яго сувязь зь імі цьмяная. Яго блуканьні змушаюць задумацца пра свабоду, пачуцьцёвую ўспрымальнасьць і веру ў непасрэдны досьвед, якіх людзі наўрад могуць дасягнуць. Апошнія кадры пасьля тытраў паказваюць, як Роксі сыходзіць у далячынь, а потым раптам радасна бяжыць назад да кагосьці, хто, канежне ж, стаіць за кадрам.
Ґадар: самы малады дзейны рэжэсэр
Я вельмі ўдзячны Робэрту Сьвіні і Рычарду Лорбэру з Kino Lorber, сьмелай кампаніі, дзе ўсё яшчэ вераць у аўтарскае кіно. Яны будуць выпускаць фільм "Бывай, мова" у пракат 29-га кастрычніка (а не верасьня, як я раней памылкова пісаў). Пазьней фільм зьявіцца ў 3D. Таксама дзякую Марку Сільбэрману за дапамогу зь нямецкім перакладам і Вэну Брустэру за ідэю з кулісамі.
Цікавую справаздачу аб працы над "Бывай, мова" можна знайсьці ў Зоўі Бруно ў En Attendant Godard (Paris, 2014). Фатаграфія камэры-цягнічка ўзятая зь 93-й старонкі яе кнігі.
Цудоўныя разважаньні пра зьмяшэньне і канфлікт слова й вобразу ў фільме прапаноўвае Джэймс Квант на Artforum (у верасьні ў друкаваным выданьні). Варта ўвагі напісанае пра Ґадара Скотам Фаўндасам у Variety, Дэніэлам Касманам на MUBI і Блэйкам Вільямсам для Cinema Scope. Карыснае апісаньне фільма належыць Жан-Люку Лакаву на сайце Cine-club de Caen.
Шкада, што падчас здыманьня яшчэ не была даступная GoPro Fetch, адмысловая камэра, якую можна прымацаваць на сабаку.
Каб атрымаць уражаньне пра складанасьць позьняга Ґадара на наратыўным ўзроўні, варта прачытаць эсэ Крысьцін "Godard’s Unknown Country: Sauve qui peut (la vie)" у кнізе Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Я аналізую апавядальныя стратэгіі Ґадара ў фільмах 60-х у 13-й главе Narration in the Fiction Film. Крысьцін пісала пра "Фільм сацыялізм" у гэтым блогу. Абмеркаваньне заблытанасьці кампазыцыі ў Ґадара можна знайсьці ў гэтым тэксьце. Я больш падрабязна разглядаю наратывы са "шматразовымі чарнавікамі" у эсэ Film Futures у кнізе Poetics of Cinema.
P.S. 30 верасьня: Паколькі "Бывай, мова" паказалі на TIFF, VIFF, і шмат дзе яшчэ, то назьбіралася даволі шмат водгукаў кінакрытыкаў. Дзякуючы руплівасьці Дэвіда Хадсана, іх усе можна знайсьці на Fandor. У маім артыкуле варта было раней узгадаць яшчэ два цікавых тэксты - канскія думкі Кента Джонса і гераічную ґадарыяну, створаную Крэйгам Кельлерам на Cinemasparagus.
P.P.S. 15 кастрычніка: Музыка ўсё яшчэ грае. Выдатны цытатны сьпіс, складзены Тэдам Фэнтам, які я разьмясьціў у самім артыкуле вышэй, заслугоўвае яшчэ адной спасылкі тут. А Mubi заслугоўваюць удзячнасьці за тое, што робяць свой вялікі арххіў даступным.
P.P.P.S. 29 кастрычніка: І зноў дадатак. Зьвесткі пра працу над фільмам ад Фабрыса Араньё для Filmmaker; успрыймальны артыкул Дэвіда Эрліха ў The Dissolve; цікавыя інтэрвію на NPR.
P.P.P.P.S. 2 лістапада: Калі вам усё яшчэ мала, я разьмясьціў ячшэ адзін допіс пра фільм.
P.P.S. 13 лістапада 2014: У Джофры О'Браяна атрымалася напісаць рэцэнзію, якая ня толькі правакуе разважаньне, але і здолела перадаць радасьць ад знаёмства з фільмам.
Ад сябе дадам, што буду рады ўдакладненьням перакладу, асабліва гэта тычыцца тэрміналягічных момантаў. Арыгінал можна прачытаць тут.
Яшчэ можна прачытаць цудоўны артыкул, перакладзены на расейскую мову - "Прощание с языком", или путешествие к Жан-Люку Годару
Пра фільм напісаў і Барыс Нялепа - Канны-2014: Годар говорит «нет», таксама варта ўвагі.
Цудоўным дапаўненьнем да артыкулу Бордвэла чытаецца рэцэнзія Аляксея Цюцькіна - Прощание с языком.
БЫВАЙ, МОВА: 2 + 2 x 3D
"Бывай, мова" (дакладней, "Разьвітаньне з маўленьнем" - Adieu au langage) - лепшы новы фільм, што я бачыў за гэты год і лепшы 3D-фільм, што я бачыў у сваім жыцьці. Паколькі я ўжо пяцьдзесят гадоў як перакананы ґадарахвал, то, канешне ж, прадузяты. Магчыма, я адчуваю патрэбу неяк апраўдацца за тое, што езьдзіў на цягніку з Бруселя ў Парыж, каб паглядзець гэты фільм (двойчы). Але ж ён здаецца мне неверагодна бліскучым, і робіцца ўсё лепш і лепш пасля некалькіх пераглядаў (ужо ў 2D).
Часта скардзяцца, што фільмы Ґадара цяжка зразумець, і гэта праўда. Я думаю, яго фільмы складаныя з двух прычынаў. Ґадар прыпраўляе дыялёгі і тытры такой колькасьцю абстрактных (хтосьці скажа "прэтэнцыёзных") думак, цытат, зьвяртаецца да гульні словаў, так што цяжка не задумацца, што ж ён хоча казаць пра нас і наш сьвет. То бок, ён ставіць праблемы інтэрпрэтацыі, пад якой тут маецца на ўвазе вылучэньне агульных значэньняў. Што ён хоча нам сказаць?
На маё меркаваньне, разьвязваньне гэтай задачы бясспрэчна вартае высілкаў, і кінакрытыкі заўсёды з ахвотаю займаюцца такой працай. Дасьледчыкі дбайна высочвалі крыніцы пэўных вобразаў і нават ледзь чутнай фразы. "Бывай, мова" забяспечвае новыя абшары для вывучэньня: там ёсць часам ледзь прыкметныя ўрыўкі зь іншых фільмаў, цытаты (магчыма, часткова прыдуманыя) мысьляроў ад Плятона і Сартра да Люка Феры і Альфрэда ван Воґта. Тэд Фэнт склаў вялізны сьпіс працаў, працытаваных у фільме, але нават гэты сьпіс, прызнае сам Фэнт, няпоўны.
Мушу прызнацца, асабіста я ня вельмі зацікаўлены цяжкасьцямі інтэрпрэтацыі. Я ня стаў бы, як адзін мой сябар, казаць, што Ґадар - "паэт, якішто лічыць сябе філёзафам.” Але ж мне здаецца, што ён пры зручным выпадку ўжывае цытаты такім чынам, каб яны накладалісь адна на другую на манэр каляжу. Напрыклад, мне здаецца, што калі яго пэрсанажы цытуюць, часам зусім недарэчна, глыбокіх мысьляроў, ён мае на ўвеце стварэньне пэўнага дысанансу паміж абстрактнай ідэяй і канкрэтнай сытуацыяй.
Якой сытуацыяй? Гэта падводзіць нас да другога кшталту складанасьці фільмаў Ґадара. Часта дастаткова цяжка сказаць, што ж у іх адбываецца на ўзроўні сюжэту. Пачынаючы зь яго "другога першага фільма", "Ратуйцесь, хто можа" (1980), "позьні Ґадар" (гэты пэрыяд цягнецца ўжо болей за 30 гадоў, нашмат даўжэй за "раньні") зрабіў сюжэты даволі цяжкімі для разуменьня. Дзіўна, але большасьць кінакрытыкаў абмінае гэта ўвагай і робіць выснову, што падзеі і сытуацыі, якія ледзь можна зразумець, зусім відавочныя. (Кінакрытыкам, канешне, выдаюць прэс-кіты.)
Жорсткая праўда ў тым, што гэтыя фільмы, кожны эпізод у іх, да немагчымасьці цёмныя і складаныя для разуменьня. Пэрсанажы робяць таямнічыя, неверагодныя ўчынкі, дзейнічаюць недарэчна ды ірацыянальна. Цяжка здагадацца пра іх асабістыя жаданьні, патрэбы, часам не знайсьці нават саміх пэрсанажаў. Яны сварацца, але часта мы ня можам быць упэўненыя, чаму. У дадатак, часта не сказана, як пэрсанажы зьвязаныя адно з адным. Сюжэты часта эліптычныя і пакідаюць па-за кадрам шмат падзей, на якія часам даецца хіба якісьці намёк ў адным буйным пляне ці ў закадравым гуку. Наратывы Ґадара ставяць ня толькі праблемы інтэрпрэтацыі, але й праблему простага разуменьня, калі цяжка ўбачыць у фільме пасьлядоўны кінематаграфічны сьвет зь дзейнымі асобамі.
Праблематычнасьць асэнсаваньня мусіць здавацца захапляльнай, бо яна нагадвае нам пра апавядальныя ўмоўнасьці, якія мы прымаем за дадзенае, і прасоўвае новыя спосабы прасьці прадзіва гісторыі, заблытваць і разблытваць яго.
Разгляданая справа: "Бывай, мова".
Паколькі фільм зьявіцца ў ЗША гэтай восеньню, пад назвай Goodbye to Language, мне б хацелася заахвоціць людзей пабачыць гэты выбітны твор. Але я таксама хачу падрабязна пагутарыць пра яго. Таму вось мой кампраміс - тэкст, што складаецца з чатырох узроўняў.
Я пачну з агульных зьвестак і кароткага нарысу некаторых уласьцівых позьняму Ґадару наратыўных стратэгій. У другой частцы я паразважаю пра тое, як Ґадар выкарыстоўвае 3D. У гэтых частках ня будзе спойлераў.
Потым я падрабязна разгледжу першыя пятнаццаць хвілінаў фільма. Калі вы яшчэ ня бачылі фільм, гэтая частка можа паслужыць добрай падрыхтоўкай. Але частка ўражаньня ад фільма - гэта лёгкае галавакружэньне першых хвілінаў прагляду, таму прачытаньне можа зрабіць фільм больш просталінейным, чым ён будзе здавацца без староньняй дапамогі. Вырашайце самі, колькі хочаце даведацца.
У апошняй частцы коратка разглядаецца агульная структура фільма, таму там парассыпана шмат спойлераў. Найлепш прачытаць яе пасьля прагляду.
Выявы не зьмяшчаюць ніякіх спойлераў.
Экстаз вобразу
"Фільм сацыялізм" (2010)
Многае ў "Бывай, мова" нагадвае іншыя фільмы Ґадара. Тут ёсьць яго характэрныя вобразы прыроды: вецер у дрэвах, дрыгатлівыя кветкі, бурлівая вада, даждлівыя ночы, ўбачаныя празь ветравое шкло; і яго гарадзкія кадры людзкіх натоўпаў. Усё вышэйпералічанае можа нечакана аб'явіцца на экране ў любы момант фільма, часта ў суправаджэньні клясычнай альбо сучаснай музыкі. Ізноў Ґадар вяртаецца да сваіх ідэяў пра палітыку і гісторыю, асабліва пра Другую сусьветную вайну і нядаўнія выбухі ґвалту ў краінах трэйцяга сьвету. Яго стандартныя тэхнікі таксама на месцы: фільм пачынаецца раней за ўступныя тытры, а самі тытры зьяўляюцца і зьнікаюць так хутка, што часам іх складана пасьпець прачытаць. Музычная тэма ледзь пасьпявае выклікаць эмацыйны водгук, як абрываецца маўчаньнем ці рэзкім шумам.
У сваіх наратыўных фільмах, у адрозьненьне ад каляжных эсэ кшталту "Гісторый кіно", Ґадар выкарыстоўвае сюжэтныя эпізоды, але яны пастаўленыя нязвыклым чынам. Ён пазьбягае ўступных (экспазіцыйных) кадраў, калі пад такім кадрам мы маем на ўвазе той, што зьмяшчае ўсе драматургічна істотныя элементы. Ён часта ўжывае канструктыўны мантаж [варта адзначыць: у ангельскай мове аналітычны мантаж ня тоесны па значэньні з аналітычным мантажом савецкай школы кіназнаўства, а тэрмін "канструктыўны мантаж" зьяўляецца калькай з ангельскае], што паказвае нам кавалачкі прасторы, па якіх магчыма ўявіць сабе цэлае. Такі падыход быў уласьцівы і раньнім фільмам Ґадара, але стаў асабліва выразным у позьніх творах, дзе рэжысэр знаходзіць асабліва незвычайныя спосабы выкарыстаньня канструктыўнага мантажу. Адзін з узораў я разглядаю тут.
Часта мы бачым аднаго пэрсанажа, але чуем рэплікі іншага, які застаецца за кадрам. І плян з гэтым адным чалавекам можа працягвацца так доўга, што мы ўжо чакаем моманту, калі убачым, хто ж гаворыць. Ґадар адкладае тое, што большасьць рэжысэраў паказала б адразу, і такім чынам стварае эфэкт, які можна назваць стылістычным саспэнсам (напружаньнем). Я ня маю доказаў, але падазраю ў гэтым уплыў Брэсона, які раіў ніколі не выкарыстоўваць выявы, калі дастаткова гуку.
Калі Ґадар не паказвае нечаканыя буйныя ці сярэднія пляны, ён можа зрабіць і нешта больш радыкальнае. Характэрны прыём - калі ён здымае падзеі такім чынам, што пэрсанажаў цяжка разгледзець. Напрыклад, здымаць толькі абрысы фігур ("Наша музыка", 2003).
Альбо зусім нечуванае: Ґадар паказвае людзей ад шыі ці плячэй (зноў Брэсон?) і прымушае гледача чакаць, пакуль раскрыецца, што ж гэта за пэрсанаж ("Хвала любові", 2001).
Такое абезгалоўленае кадраваньне зьбятэжвае, бо традыцыйна ў кіно тварам аддаецца перавага над іншымі часткамі цела. Калі мы ня можам бачыць выразу твараў, дыялёгі, жэсты, паставы, вопратка набываюць большае значэньне. Натуральна, часам Ґадар спалучае гэтыя прыёмы (ніжэй кадр з "Хвалы любові", вышэй - з "Фільма сацыялізма"). У гэтым кадры, чалавек на заднім пляне - важны пэрсанаж, але мы ніколі ясна яго ня бачым.
Невідавочныя "экспазіцыйныя" кадры Ґадара часта насычаныя й ляканічныя; ён уціскае ў іх вельмі шмат інфармацыі, хоць і фрагмэнтарнай. У адной сцэне з "Бывай, мова" сабака набліжаецца да пары ў даждлівую ноч, і дзяўчына заклікае свайго спадарожніка ўзяць сабаку да сябе. Але бачым мы толькі, як мужчына запаўняе бэнзінам аўтамабільны бак (і нават яго бачым даволі цьмяна).
Мы чуем (прыглушана) скуголеньне сабакі і просьбы жанчыны, але ня бачым ні яе, ні сабаку.
Ґадар размывае, раскудзельвае эпізоды сваіх фільмаў і ў іншыя спосабы. Ён стварае эліпсісы (часавыя прабелы паміж кадрамі), якія часам пакідаюць нас у няпэўнасьці ў падзеях, што здарыліся за гэты прамежак часу. Колькі наогул часу мінула? Ґадар таксама можа перапыніць сцэну ўстаўкай чорных кадраў, ці кадрам зь нейкім прадметам, ці краявідам; ранейшы дыялёг пры гэтым можа працягнуцца, а можа зьмяніцца на штосьці іншае.
Калі эпізод ня скончыцца раптоўна, ён можа перайсьці ў адступленьне, каляж са знойдзенай стужкі (found footage), тытраў, іншых матэрыялаў, якія нейкім чынам зьвязаныя з тым, што ўзгадвалася ў эпізодзе. У кнізе "Уводзіны у мастацтва кіно", мы даводзілі, што адной з альтэрнатываў наратыўнай форме зьяўляецца форма асацыятыўная, ўласьцівая лірычным фільмам і фільмам-эсэ. Ґадар устаўляе асацыятыўныя фрагмэнты ў свае наратывы, як Джон Дос Пасас ужываў газэтныя паведамленьні ў сваёй амэрыканскай трылёгіі. Часам, аднак, асацяцыі тэкстурныя альбо выяўленчыя. У адным месцы ў "Бывай, мова" Ґадар прыпадабняе мазкі чорнай фарбай на карціне да бруднай і вільготнай поўсьці сабакі Роксі.
Фрагмэнтаваньне сцэнаў прыносіць Ґадару дваістую выгоду. Мы атрымоўваем якраз дастаткова зьвестак, каб збольшага ўвязаць падзеі, а наша цікаўнасьць у тым, што ж усё-ткі адбываецца, падтрымлівае наратыў. Але няясная кампазыцыя і дробныя факты, і вобразы вартыя ўвагі і самі па сабе. Блякаваньне ці ўскладненьне апавяданьня гісторыі спрыяе пераацэньваньню важнасьці асобнага гуку, вобраза. Калі мы ня можам лёгка зьвязаць тое, што бачым і чуем, з асноўным сюжэтам, то схіляемся да таго, каб успрымаць кожны момант як маленькую падзею, як слова ў вершы ці мазок на карціне.
Але гэтыя вобразы і гукі ня могуць быць выпадковымі; яны сашчэпленыя ў большыя карункі, што рухаюцца нібы незалежна ад сюжэту, але адначасова ўскосным чынам уплываюць на яго. Найлепшая аналёґія - гэта, магчыма, верш, дзе гісторыя толькі падказваецца, і паказаная так, што паэтычная форма час-почас пераважае па ўзьдзеяньні над прыхаваным сюжэтам.
А дзе, спытаюцца некаторыя, пачуцьці? Мы хочам, каб фільмы краналі нашы пачуцьці. Мне здаецца, што ў выпадку позьняга Ґадара нас кранаюць ня столькі сюжэт і пэрсанажы, хоць і такое здараецца. Асабіста мяне найбольш захапляе віртуозная дэманстрацыя кінематаграфічных магчымасьцей. Наратыў выступае ў якасьці падставы і крыніцы словаў, формы і тэкстуры, як тыповыя краявіды, якія мастакі малявалі стагодьдзямі. З найпростых складнікаў, нават з банальных закатаў сонца і адбіткаў у вадзе, кампазыцыя, колеры, галасы і музыка фільму могуць стварыць нешта чароўнае.
Калі сказаць проста, нас кранае прыгажосьць - часам яркая, часам мэлянхалічная, часта ўрывістая і хуткаплынная. Замест таго, каб падзяляць пачуцьці пэрсанажаў, мы адчуваем іх разам з фільмам. Нягледзячы на ўсе яго дзівацтвы, Ґадар шукае ў кінематографе чараўніцтва.
3D зь бюджэтам
 |
| Самы маленькі набор цягнікоў, зь якім калі-небудзь гулялі дзеці? Фатограф Зоўі Бруно |
Большасьць 3D-фільмаў, што я бачыў, маюць, на маю думку, два недахопы.
Перш за ўсё, дзейнічае "эфэкт кулісаў". Звычайнае зрокавае ўспрыманьне адрозьнівае ня толькі плоскасьці (пярэдні, сярэдні і задні пляны), але і якасьці прадметаў (аб'ём, цьвёрдасьць, вагу). Але ў 3D-фільме, як у цацках View-Master ці ў старых стэрэаскопах, плоскасьці, што мы бачым, выглядаюць бы выразаныя з кардону, ці як бутафорскія бакавыя дэкарацыі ў тэатры - кулісы. Ім не стае аб'ёму і яны выглядаюць як двухвымерныя плоскасьці, нагрувашчаныя адна на адну. Вось узор зь нямецкіх дэкарацый 1655 году, дзе плоскасьці размаляваныя, каб нагадваць фасады будынкаў.
У кіно гэтыя тонка нарэзаныя плоскасьці становяцца яшчэ больш відавочнымі ў лічбавай выяве, бо яна ўжо сама па сабе даволі рэзкая. (Кінастужка згладвала гэтае эражаньне.) Часам такі плоскі выгляд мае свае выгоды, як у "Шалёнай язьдзе" (2011). У гэтым эпізодзе плоскасьці прыгожа аддаляюцца адна ад адной, бяз аніякага намаганьня стварыць рэалістычную прастору.
Акрамя эфэкту кулісаў, праблема ў тым, што ўражаньне трохвымернасьці паступова зьмяньшаецца падчас прагляду. Працяглы час мне здавалася, што толькі ў мяне ўзьнікае такое ўражаньне, але і іншыя гледачы выказвалісь, што выразна адчувалі глыбіню на пачатку фільма, але потым усё меньш, аж пакуль зусім пераставалі яе заўважаць, калі толькі раптам не выскокваў нейкі ўражвальныы эфэкт. Часткова гэта тлумачыцца прызвычаеньнем (габітуацыяй), адным з найлепш дасьледаваных прынцыпаў псыхалёгіі. Магчыма, калі мы прывыкаем да гэтай своеасаблівай 2.5D-карцінкі, яна становіцца меньш выразнай.
Але магчыма, што прызвычаеньне ўспрыйманьня - не адзіная прычына. Рэжысэры часта памяньшаюць глыбіню ў некаторых сцэнах, каб меньш сродкаў выдаткоўваць на пост-прадакшн. Некаторыя ґэґі ў фільме "Каляды у стылі Гаральда й Кумара" (2011) заснаваныя на традыцыйным наборы трохвымерных эфэктаў, але ў значнай частцы фільма іх няма зусім. Калі вы прыпадымеце акуляры і праверыце ўзровень зруху ў выяве на экране, то зьдзівіцеся, якія працяглыя кавалкі 3D-фільмаў маюць ледзь заўважны стэрэакапічны эфэкт, ці нават зусім яго ня маюць.
Па маіх уражаньнях, "Бывай, мова" пераадольвае ўсе названыя праблемы. Так, на многіх кадрах у ім прадметы маюць рэзка акрэсьленыя абрысы, што робяць выразьнейшай тонкасьць кожнага вымярэньня. Затое іншыя маюць надзвычайную глубіню. На гэта маглі паўплываць некалькі чыньнікаў. Незвычайныя ракурсы часам даюць пярэдняму пляну большы аб'ём. Так здараецца ў кадрах, зьнятых зьнізу з руху, з апэратарскіх драбінак, падобных да цацачнага цягнічка (на фота зьверху).
У дадатак, адносна нізкае разрозьненьне ў некаторых эпізодах дапамагае пазьбягаць рэзкасьці абрысаў. Няўпэўненая мяккасьць карцінкі таксама можа павялічваць аб'ём.
Лёгкае дрыжаньне ручной камэры імітуе адзін з чыньнікаў, што ствараюць для чаловечага зроку ўражаньне аб'ёму - ледзь прыкметныя рухі галавы і тулава. Такія пляны зрушваюць выяву ў дастатковай ступені, каб стварыць уражаньне аб'ёмнасьці прадметаў.
Ґадар падмацоўвае адчуваньне глыбіні ледзь прыкметнымі спосабамі. Напрыклад, ён вынаходзіць, што "белы шум" на тэлевізійным экране можа прыдаваць выяве мігатлівую глыбіню, накшталт выпадкова-кропкавых стэрэаграмаў Бэлы Юлеша. Юлеш імкнуўся давесьці, што трохвымернасьць зьвязаная ня толькі з пэрспэктывай ці вылучэньнем пазнавальных аб'ектаў - выснова, што мусіць быць блізкая мастаку ў Ґадары.
Кадры, зробленыя падчас працы над фільмам, дэманструюць, што Ґадар здымаў фільм паралельнымі аб'ектывамі. Замест таго, каб ствараць эфэкт зьліцьця (канвэрґенцыі) накладаньнем ракурсаў аб'ектываў падчас здыманьня, ён і яго каманда гулялісь з выявамі у працэсе пост-прадакшну, каб давесьці плоскасьці і кропкі канэрґенцыі да ладу. Я не магу сказаць дакладна, што яны раблілі, але плён іх працы, на маю думку, стварае моцнае ўражаньне аб'ёмнасьці і глыбіні, якое не зьнікае падчас прагляду.
На жаль, я не магу больш дэталёва прааналізаваць тэхнічныя прыёмы стварэньня 3D ў фільме, бо недастаткова ведаю пра рамяство стварэньня стэрэаскапічнай выявы ў цэлым, і пра працу Ґадара над гэтым фільмам у прыватнасьці. Але ж гэты фільм дэманструе, што 3D зьяўляецца вартай увагі творчай перадавой. У фінальных тытрах Ґадар наўпрост пералічае апаратуру, якой карыстаўся падчас працы, ад высокакляснай Canon 5D Mark II (і Canon ганарацца гэтым) да прасьцейшых GoPro (у 3D) і Lumix. Відавочна, што здымка ў 3D можа быць сапраўднай выяўленчай прыгодай нават з камэрай, якая каштуе ўсяго некалькі соцень даляраў.
Прырода - дасканалая мэтафара
Зараз я сканцэнтруюсь на некалькіх першых хвілінах, таму магчымыя патэнцыйныя спойлеры.
Апавядальная структура "Бывай, мова" схематычная нават па стандартах Ґадара. Звычайна ён прапаноўвае гледачу некалькіх пэрсанажаў у пэўнай сытуацыі (хоць разуменьне сутнасьці гэтай сітуацыі і займае некаторы час), і шэраг у большай ці меньшай ступені разьвітых драматычных эпізодаў, якія рухаюць наперад сюжэт. У "Жарсьці" (1982) рэжысэр перастварае вядомыя карціны на кінастужцы ў той час, як уладальнік фабрыкі, яго жонка і жанчына, што працуе на фабрыцы, ўцягваюцца ў яго праект. "Дэтэктыў" (1985) знаёміць нас з падзеямі жыцця некалькіх людзей падчас знаходжаньня ў раскошным гатэлі. "Вітаю вас, Марыя" (1985) мае не адзін, а два сюжэты (Адам і Ева, Язэп і Марыя). "Хвала любові" распавядае пра маладога пісьменьніка і яго даследаваньне арт-дылерства і камэрцыйнага кіно.
"Бывай, мова" не дае нават такой сьціплай сюжэтнай лініі. Замест гэтага Ґадар стварае фільм на смелым выкарыстаньні эліпсісаў і строгім упарадкаваньні ўзораў, утвораных рознымі здарэньнямі. Пропускі ў сюжэце асабліва таямнічыя. Напрыклад, мы мусім па ледзь прыкметных падказках у рэшце рэшт зразумець, што пара была разам не меньш як чатыры гады і што мужчына аднойчы параніў жанчыну нажом. Мы даведваемся, хоць гэта ніколі не акцэнтуецца, што абедзьве жанчыны маюць нейкія сувязі з Афрыкай - адсюль кадры беспарадкаў на вуліцах і пытаньне пра магчымае разуменьне гэтага кантыненту, якое паўтараецца некалькі разоў.
Гэтыя цьмяныя элементы сюжэту зладжаныя ў дакладныя ўзоры, што могуць здавацца схематычнымі ў маім пераказе, але дакладна ня ў фільме. Ґадар аздабляе структуру фільма адступленьнямі, раскошай вобразаў і, канешне ж, уражвальным 3D.
Каб улавіць адчуванне і архітэктуры фільму, і яго свавольнай паверхні, разгледзім яго пачатак. Першыя пятнаццаць хвілінаў "Бывай, мова" даюць уражаньне аб тым, як будзе дзейнічаць фільм цягам астатняга часу.
Услед за змантажаванымі цытатамі перад тытрамі ідзе расплывістая выява нэонавай шыльды. Цяпер мы бачым, так бы мовіць, увэртуру. За ліхаманкавымі кадрамі натоўпу, што бяжыць ад пераследу да вогнішчаў, ідзе цытата зь "Неба над Берлінам" і буйны план сабакі, што ў тытрах быў указаны як Роксі. Пасьля маем чорны кадр з кропкамі белага святла. Гэтая выява стане больш выразнай праз пэўны час (зноў стылістычны саспэнс). Потым на назву накладаецца чырвоная лічба "1" разам са словам "прырода".
Эпізод, які пачынаецца пасьля плану з параходам, што набліжаецца да пірсу, можна назваць разьдзяляльным. Стол, на якім ляжаць кнігі для продажу, насупраць Газавага заводу (Usine a Gaz), культурнага цэнтру ў Ньёне, у Швэйцарыі. Вакол стала зьбіраюцца выпадковыя мінакі: рудая дзяўчына (Мары), маладзён у швэдры, што выглядае на прадаўца кніг, жанчына на ровары (Ізабэль), і стары Дэвідсан (пазьней названы прафэсарам).
Рэзкі, зьняты знізу ракурс можа падштурхнуць да думкі, што Ґадар вырашыў зьняць штосьці ў стылі фільма "Містэр Аркадын", але відаць, гэтыя кадры былі зьнятыя з камэры ці тэлефона, якія ляжалі на нейкай паверхні за сталом. Гэтае рашэньне ўвасабляе словы з "Хвалы любові": “Вобраз, што сам здольны адмовіць нішто, - гэта яшчэ і позірк нішто на нас.”
У хуткім часе Дэвідсан будзе, седзячы на дварэ, разважаць пра "Архіпелаг Гулаг" Салжаніцына як пра "літаратурнае расследаваньне".
Пытаньне, што ён задае Ізабэль, якая сядзіць за ім, выклікае гульню словаў пра вялякі палец (pouce), з дапамогай якога мы карыстаемся мабільным тэлефонам, што ў сваю чаргу выклікае думкі пра Хлопчыка-як-пальчык (Poucette), гульню словаў на "штурхаць, націскаць" (pousser), і ідэю, што кампутарныя іконкі падобныя да каменьчыкаў, якія той раскідваў па дарозе да замку волата. Маленькі клубок асацыяцый замацоўваецца адметным плянам, на якім дзьве пары рук націскаюць на кнопачкі мабільных тэлефонаў, а рукі іншага чалавека гартаюць кнігі.
Калі рукі абменьваюцца тэлефонамі, на заднім пляне праязджае машына.
Гэты эпізод, дзе твары, якіядапамаглі б вызначыць пэрсанажаў, схаваныя, характэрны для стылю Ґадара праз увесь фільм. Ён адасабляе жэсты, навакольле, дазваляе гуку падказваць, што адбываецца; і часта найбольш істотныя для сюжэта падзеі (у гэтым выпадку прыбыцьцё машыны, ў якой знаходзіцца ўзброены чалавек) зьяўляецца ў кадры другаснай дэтальлю.
Пакуль мы ўбачылі толькі адзін з прыёмаў прыхоўваньня падзеяў - эліптычныя структуры. Час рухаецца скачкамі (Дэвідсан за сталом/ у фатэлі/ потым верагодна зноў за сталом), і частка падзей прапускаецца. Таксама прысутнічаюць кадры, дзе пэрсанажы дрэнна бачныя і іх цяжка пазнаць. Што наконт адступленьняў? Нам ужо трапіўся адзін узор у дыялёгу пра Хлопчыка-як-пальчык, але адступленьні могуць быць і больш відавочнымі. Ґадар можа ўстаўляць кадры, што на наратыўным узроўні амаль ня маюць дачыненьня да падзеяў.
Ґадараўскія адступленьні звычайна разьвіваюцца ў павуціньне асацыяцыяў, што зводзяць нас у кружны шлях. Тут першым штуршком служыць, здаецца, ўзгадваньне огра зь гісторыі пра Хлопчыка-як-пальчык, наступным - тэлефоны, што мы бачым у кадры. Гэтыя дэталі прыводзяць да архіўных кадраў зь Гітлерам, які, разважае жаночы голас, пакінуў пасьля сябе перакананьне, што ўсе сфэры жыцьця мусяць рэгулявацца дзяржавай. Паралельна з жаночым голасам, нібы ў паліфаніі, мы чуем голас Дэвідсана, які разважае пра тое, як Жак Элюль у многім прадказаў сучасны сьвет Асацыятыўныя сувязі ідуць далей, да вобразаў Францускай рэвалюцыі, натоўпаў, што вітаюць Гітлера, натоўпаў на Тур дэ Франс і нарэшце кветак і голасу, што паўтарае пытаньне з пачатку эпізода: "Як скласьці канцэпцыю Афрыкі?"
Цяпер мы зноў на дварэ, і бачым машыну, што спыняецца ў кадры. Фатэль, магчыма той, у якім сядзеў Дэвідсан, ужо пусты. Мужчына ў гарнітуры, муж, зьяўляецца ў кадры і закурвае цыгарэту. Ён глядзіць улева. Жанчына, Жазэтта, паказаная буйным плянам, - відавочна, ён глядзіць на яе.
Праз тое, што чорна-белы кадр з Жазэттай быў устаўлены ў змантажаваны эпізод зь Гітлерам, можна зрабіць выснову, што менавіта яна зачытвала думкі пра трывушчасьць веры ва ўладу дзяржавы. Магчыма, яна чытала з кнігі? Ва ўсялякім разе, не пасьпелі падзеі зноў пачаць разьвівацца, як уводзіцца чарговае адступленьне. Мары чытае ўслых з кнігі, якую чытае хлопец у швэдры. Зноў тэмай зьяўляецца ўлада дзяржавы і яе няздольнасьць прызнаць уласную ґвалтоўнасьць.
Настуным па раскладзе ідзе не дзяржаўны, а хатні ґвалт. Працяглы плян паказвае, як муж падбіраецца да Жазэтты і лае яе па-нямецку. Надпіс Usine прывязвае месца дзеяньня да прасторы, што мы бачылі, а справа на экране бачны ровар Ізабэль.
Жазэтта моцна трымае яго руку, не пакідаючы прасторы для дзеяньняў, і паўтарае: "Мне пляваць." Мужчына кідаецца ўлева. Чутныя стрэлы, і Жазэтта ўздрыгвае. Людзі імкліва рухаюцца ў кадры. (Мы так і не даведаемся дакладна, што ж здарылася за кадрам, хоць пазьней і будзе намёк на тое, што кагосьці застрэлілі.)
Пасьля машына заварочвае і зьязджае гэтак жа, як і прыехала. Чалавек на заднім пляне, шакаваны агрэсіўнасьцю мужа Жазэтты, падыходзіць да пустога фатэля і на пэўны час спыняецца перад ім.
Месца дзеяньня зьмяняецца, мы бачым лісьце, што плыве ў вадзе, дзе хтосьці мые рукі. За кадрам мужчынскі голас кажа: "Я да вашых паслугаў."
Усё ў стылі Ґадара. Што тычыцца сюжэту, то яго сутнасьць у тым, што жанчына сыйшла ад мужа, адмаўляецца вяртацца да яго, у той час, як іншы мужчына прапаноўвае далучыцца да яе. Але плыня вобразаў і гукаў, засьціць гэта і змушае нас убіраць уражальныя вобразы, прыслухоўвацца да словаў, шумаў і музыкі, што ствараюць няроўныя, перарывістыя ўзоры.
Раптам здараецца нешта даволі незвычайнае. Ґадар узнаўляе падзеі главы "1-Прырода" ў іншым месцы, ў іншую пару году, выкарыстоўваючы некаторых новых пэрсанажаў і некалькіх з ранейшых.
Зьяўляецца абазначэньне новай часткі, "2", на якое накладаецца назва "Мэтафара". Уступныя вобразы паралельныя увэртуры, што папярэднічала першай частцы. Пасьля пляну з плаўцом (які перагукаецца з папярэднымі кадрамі вады), мы бачым кадры з кінакронікі з бойкамі і вогнішчамі, і іншы ўрывак з фільму, гэтым разам зь "Дзіўных дзяцей". Кадры з Роксі побач зь берагам ракі зьмяняюцца кадрамі рукі, што сьціскаецца і разьнімаецца. Жаночы голас распавядае пра "вяртаньне" мовы, а назва ўзмацняе яе настойлівасьць, што была зробленая вобразам.
Як і ў пачатку першай часткі, параход набліжаецца да пірсу. І цяпер мы зноў з Дэвідсанам, што зараз сядзіць ля вады і зноў чытае. Яго пастава і ракурс выглядаюць як люстраны адбітак ранейшых кадраў са сталом.
Сувязь з папярэдняй сцэнай становіцца зразумелай, калі Мары і хлопец у швэдры падыходзяць да Дэвідсана і кажуць, што зьбіраюцца ехаць у Амэрыку. Хлопец будзе вывучаць філязофію (далей ідзе непазьбежная цытата з "Быцьця і нішто"). Іх гутарка зноў перапыняецца прыездам мужа, які крычыць і страляе з пісталету. Плян, дзе ён зьяўляецца, - гэта зноў скажоны адбітак, яго ранейшае зьяўленьне перакуленае, нібы мабільны тэлефон упаў і ляжыць дагары.
Івіч задае прафэсару, які, відаць, выкладаў ёй ў мінулым сэмэстры, пытаньні пра змаганьне зь беспрацоўем праз забойства рабочых і пра розьніцу паміж мэтафарай ды ідэяй.
Ракурс зьмяняецца і Дэвідсан разважае пра вобразы. Нібы дзеля таго, каб пацьвердзіць здагадку прафэсара, што вобразы забіваюць наяўнае, муж урываецца ў кадр і выцягвае адтуль Івіч. У наступным пляне дзьве камэры разыходзяцца: левы аб'ектыў працягвае паказваць Дэвідсана, а правы пераключаецца на Івіч, якая разам з мужам глядзіць ля возера. Гэта дае насычаную кампазыцыю накшталт той, што была ў кадрах з кніжным сталом, з людзьмі, нагрувашчанымі адно на аднога. Накладаньне кадраў ніжэй у пэўнай ступені адпавядае таму, што мы бачым на экране, але ня здольнае перадаць спакусы закрыць адно вока, потым другое і такім чынам стварыць уласны мантаж кадру і яго адбітка.
Муж ходзіць вакол Івіч, скіроўвае на яе пісталет і крычыць па-нямецку, што яна брудная курва. Яна адказвае, як і Джазэт: "Мне пляваць." Яна вяртаецца да Дэвідсана, які сядзіць на лаўцы, і неўзабаве муж вяртаецца да машыны, што стаяла на заднім пляне. Дэвідсан вяртаецца да пытаньня Івіч пра мэтафару і ўказвае на дзяцей, якія гуляюць у косьці. Яны зьяўляюцца прыкладам "мэтафары рэальнасьці". Камэра паказвае дзеяцей за гульнёй.
Гэты вобраз перагукаецца з эпізодам Ґадара з 3 x 3D, дзе ён зьвяртаецца да гульні словаў на “D”, як у слове dés (косьці). Дзеці зьяўляюцца літаральным увасабленьнем мэтафары: тры косьці (trois des), 3D.
Нарэшце мы бачым, як Івіч за грылем падымае вочы ўверх, а потым, калі мы чуем гудок параходу, што адыходзіць, апускае іх долу. Зьлева зьяўляецца рука мужчыны, які кажа за кадрам: “Я да вашых паслугаў.”
Зноў жанчыне пагражае агрэсіўны муж, і іншы мужчына прыходзіць яму на замену. Зноў падзеі захінутыя вэрбальнымі адступленьнямі, нечаканымі ракурсамі, і галоўныя дзейныя пэрсанажы (гэтым разам Маркус) не прадстаўленыя звычайным чынам. Зноў асобныя фрагмэнты эпізоду разьбітыя так, што ўспрымаюцца як асобныя імгненьні прыгажосьці, шоку, гульні словаў, мэтафараў ці папросту нейкіх цікавостак.
Праспэкт Ґадара да "Бывай, мова" адзначае: "Пачынаецца другі фільм. Такі ж, як і першы." Гэта сьцісла апісвае, што мы ўбачылі цягам першых пятнаццаці хвілінаў. Падобныя паралельныя структуры з уражвальнай дакладнасьцю упісаныя, хоць і прыхаваныя, ва ўсім фільме.
Два плюс два
Найбольшая колькасьць спойлераў.
Праз прыблізна апошнія трыццаць гадоў у нас было мноства фільмаў, дзе часткі сюжэту паўтараюцца. Часам гэта матывавана падарожжамі ў часе, як у "Зыходным кодзе" ці "Мяжы будучыні", гэта наратывы “шматразовых чарнавікоў”, што дазваляюць пэрсанажам, як у "Дні сурка" вяртацца ў сытуацыі, пакуль яны не зробяць усё так, як павінны. Часам паўтарэньне матывавана рознымі пунктамі гледжаньня, так што мы бачым тыя самыя падзеі, але з гледзішча розных пэрсанажаў. У якасьці прыкладу можна прывесьці "Экстэзі", трылёгію Люка Бэльво і нядаўні фільм Нэда Бэнсана "Зьнікненьне Элеанор Рыґбі". Зрэдчас можна ўбачыць фільм, дзе падзеі паўтараюцца, але значна і таямніча адрозьніваюцца. Так здараецца ў некаторых фільмах Хон Сан Су, такіх як "О! Суджон", а таксама ў альбо ў "Рамантычным Джо" Лі Квангкука.
Агулам, гэта ня самы прыкметны, але важны прыём у сучасных сцэнарах. Прыём паўтору дастаткова распаўсюджаны, каб сцэнарны гуру Лінда Арансан асобна разгледзела яго ў сваёй кнізе The 21st Century Screenplay. Але даверцесь Ґадару: ён возьме гэтую новую норму і струшчыць яе ўшчэнт.
Уступ, які я толькі што разгледзеў, запрашае нас бачыць фільм як падзелены на дзьве сюжэтных лініі. Ґадар ужо выкарыстоўваў падвойную структуру ў "Хвале любові" (у другой частцы, зьнятай у колеры) і ў "Фільме сацыялізме" (зь яго трэйцяй часткай, што дадаецца да двух папярэдніх вялікіх). Але "Бывай, мова" прапаноўвае гледачу нешта зусім адмысловае.
У гэтым фільме ёсьць дваістая множнасьць: пралёг з прыладжаным эпілёгам, два ўступы, што зьяўляюцца адбіткамі адзін аднаго, а потым дзьве працяглых часткі, што звышнатуральным чынам выглядаюць сымэтрычнымі. Гэтыя часткі працягваюць уступныя гісторыі. Кожная сюжэтная лінія мае тую ж назву, што і раней, але назвы выглядаюць графічна іншымі (лічба і словы тыя самыя, але яны ўжо не накладаюцца, а паказаныя асобна). Самае адметнае - гэта дакладнасьць паралеляў і перазовы паміж дзьвума гісторыямі.
Самі пары пэрсанажаў створаныя ў чымсьці падобнымі, і гэтае падабенства пашыраецца праз падваеньне падзеяў. Амаль кожны эпізод у сюжэтнай лініі Жазэтты і Ґідэона мае адпаведнік у лініі Івіч і Маркуса. Два эпізоды з аголенасьцю, два ў прыбіральні, два з крывавымі ракавінамі, два зь люстрамі, два з праглядам фільмаў. Ёсьць паралельныя эпізоды зь яздой на машыне ў дождж, з уцёкамі жанчыны ў лес, з блуканьнем Роксі ў лесе, з аварыяй верталётаў, са сьмерцю ля крыніцы. І, як было ва ўступах, ракурсы часта зьяўляюцца адбіткамі адзін аднаго.
Ґадар раскрывае свой прыём у другой гісторыі, калі Маркус ды Івіч размаўляюць перад люстрам.
Маркус: Паглядзі ў люстра, Івіч. Яны абодва там.
Івіч: Ты маеш на ўвазе, яны чацьвёра.
Мы бачым хутчэй не дакладныя паўторы, а паўторы з варыяцыямі. Адна пара бярэ да сябе Роксі, другая (верагодна) - не. Першая пара кідае Роксі ўлетку на пірсе, а ў другой частцы пірс пусты, а на дварэ зіма.
Самае надзвычайнае, што паралельныя эпізоды даўгой часткі "2/Мэтафара" адбываюцца амаль у тым жа парадку, што і ў "1/Прырода". Відавочна, Ґадар зьняў значную частку першай гісорыі да таго, як прыступіў да другой. Выглядае, нібы першы фільм стаў сцэнарам для другога. У кажным разе дзьве даўгія гісторыі адбіваюцца адна ў адной зь незвычайнай дакладнасьцю. Гэта геамэтрычная структура нагадвае сеткавую структуру фільма "Жыць сваім жыцьцём", але не такая відавочная. Назваў частак, 1 і 2 ва ўступах, 1 і 2 ў даўжэйшых частках рэжысэру зусім дастаткова.
Так жа, як Ґадар размывае контуры асобных эпізодаў адступленьнямі і няпэўнасьцю, гэтак жа ён хавае дакладную ўпарадкаванасьць фільма за перапынкамі, кадрамі краявідаў і перадусім зачараваным блуканьнем Роксі, які ў пэўнай ступені дамінуе ў апошнім сегмэнце другой гісторыі. У дадатак, пэўныя вобразы з другой часткі перагукаюцца з ранейшымі, альбо робяць іх выразьнейшымі. Крывавая крыніца ў канцы другой гісторыі нагадвае і крывавую ракавіну з першай, і крыніцу зь лісьцем ва ўступе, а плясканьне далоней нібы завяршае жэст пачаты ў эпізодзе з грылем. З-за гэтых гібрыдных вобразаў строгую падвойную пабудову фільма яшчэ больш цяжка заўважыць.
Той факт, што на дзіва дакладныя паралелі і парадак двух частак амаль не камэнтуюцца крытыкамі (я пачаў крыху адчуваць іх толькі падчас другога прагляду) - гэта паказальнік таго, наколькі ўдала Ґадар закамуфляваў пабудову фільма. Як назваць гэтую тактыку? Аддалены контрапункт? Ледзь заўважнае рымаваньне?
Другі фільм, ці два фільмы (даўгі і кароткі) па два: мы маем права бачыць пэрсанажаў як пары, што неўсьвядомлена рухаюцца сінхронна, ці як адну пару ў двух абліччах, ці як дзьве гісторыі ў паралельных сусьветах. Але ў першую чаргу Ґадар разбурае, растрыбушвае на шматкі канвэнцыйныя сюжэтныя правілы.
Але нават заканчэньне "другога фільму, такога ж, як першы" - гэта яшчэ ня ўся гісторыя. Ґадару заўсёды падабалася ўсталёўваць строгія структуры, а потым разбураць іх - абарваць разьвіцьцё мэлёдыі ці абрэзаць кадр, ад якога заняло б дух. Такім чынам, ён разьбівае сваю выкшталцоную пабудову 2 + 2 і дадае пасьлямову, і трэйцюю пару.
Вобразы паўтараюцца: натоўпы на вуліцах, Роксі адпачывае на канапе, тэлевізар (гэтым разам зь дзьвума пустымі фатэлямі). На кароткі час зьяўляецца мужчына, што чытае кнігу, але болей мы бачым, як адна рука малюе акварэльлю, а другая штосьці запісвае ў нататнік. Знаёмая ґадараўская дыхатомія паміж вобразам і словам тут зьвязаная з гармоніяй нябачнага, але добра чутнага: мужчына і жанчына ствараюць мастацтва ў тандэме. Мужчынскі голас, здаецца, належыць Ґадару; не магу сказаць, ці належыць жаночы голас яго партнэру Анн-Мары Мьевіль, але бачна, што жанчына лепш разумее Роксі. Яна нават можа чытаць яго думкі. ("Ён марыць пра Маркізавы астравы.") Але да гэтай пары таксама ёсць паралель, што была паказаная раней: Пэрсі і Мэры Шэлі, паэт і раманіст, якіх мы бачылі ў лесе, дзе Шэлі дапісвала свой раман пра Франкенштайна. Гэта як мінімум адно разьвітаньне з мовай у фільме, але яно таксама паказвае, як творчасць зьвязвае пару ў адно.
Роксі Мьевіль, як ён падпісаны ў тытрах, шматкроць зьяўляецца ў фільме. Ён правярае ручаіны, плятформы цягнікоў, карані дрэваў. Ён ніколі не зьяўляецца ў адным кадры з галоўнымі пэрсанажамі; яго сувязь зь імі цьмяная. Яго блуканьні змушаюць задумацца пра свабоду, пачуцьцёвую ўспрымальнасьць і веру ў непасрэдны досьвед, якіх людзі наўрад могуць дасягнуць. Апошнія кадры пасьля тытраў паказваюць, як Роксі сыходзіць у далячынь, а потым раптам радасна бяжыць назад да кагосьці, хто, канежне ж, стаіць за кадрам.
Ґадар: самы малады дзейны рэжэсэр
Я вельмі ўдзячны Робэрту Сьвіні і Рычарду Лорбэру з Kino Lorber, сьмелай кампаніі, дзе ўсё яшчэ вераць у аўтарскае кіно. Яны будуць выпускаць фільм "Бывай, мова" у пракат 29-га кастрычніка (а не верасьня, як я раней памылкова пісаў). Пазьней фільм зьявіцца ў 3D. Таксама дзякую Марку Сільбэрману за дапамогу зь нямецкім перакладам і Вэну Брустэру за ідэю з кулісамі.
Цікавую справаздачу аб працы над "Бывай, мова" можна знайсьці ў Зоўі Бруно ў En Attendant Godard (Paris, 2014). Фатаграфія камэры-цягнічка ўзятая зь 93-й старонкі яе кнігі.
Цудоўныя разважаньні пра зьмяшэньне і канфлікт слова й вобразу ў фільме прапаноўвае Джэймс Квант на Artforum (у верасьні ў друкаваным выданьні). Варта ўвагі напісанае пра Ґадара Скотам Фаўндасам у Variety, Дэніэлам Касманам на MUBI і Блэйкам Вільямсам для Cinema Scope. Карыснае апісаньне фільма належыць Жан-Люку Лакаву на сайце Cine-club de Caen.
Шкада, што падчас здыманьня яшчэ не была даступная GoPro Fetch, адмысловая камэра, якую можна прымацаваць на сабаку.
Каб атрымаць уражаньне пра складанасьць позьняга Ґадара на наратыўным ўзроўні, варта прачытаць эсэ Крысьцін "Godard’s Unknown Country: Sauve qui peut (la vie)" у кнізе Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Я аналізую апавядальныя стратэгіі Ґадара ў фільмах 60-х у 13-й главе Narration in the Fiction Film. Крысьцін пісала пра "Фільм сацыялізм" у гэтым блогу. Абмеркаваньне заблытанасьці кампазыцыі ў Ґадара можна знайсьці ў гэтым тэксьце. Я больш падрабязна разглядаю наратывы са "шматразовымі чарнавікамі" у эсэ Film Futures у кнізе Poetics of Cinema.
P.S. 30 верасьня: Паколькі "Бывай, мова" паказалі на TIFF, VIFF, і шмат дзе яшчэ, то назьбіралася даволі шмат водгукаў кінакрытыкаў. Дзякуючы руплівасьці Дэвіда Хадсана, іх усе можна знайсьці на Fandor. У маім артыкуле варта было раней узгадаць яшчэ два цікавых тэксты - канскія думкі Кента Джонса і гераічную ґадарыяну, створаную Крэйгам Кельлерам на Cinemasparagus.
P.P.S. 15 кастрычніка: Музыка ўсё яшчэ грае. Выдатны цытатны сьпіс, складзены Тэдам Фэнтам, які я разьмясьціў у самім артыкуле вышэй, заслугоўвае яшчэ адной спасылкі тут. А Mubi заслугоўваюць удзячнасьці за тое, што робяць свой вялікі арххіў даступным.
P.P.P.S. 29 кастрычніка: І зноў дадатак. Зьвесткі пра працу над фільмам ад Фабрыса Араньё для Filmmaker; успрыймальны артыкул Дэвіда Эрліха ў The Dissolve; цікавыя інтэрвію на NPR.
P.P.P.P.S. 2 лістапада: Калі вам усё яшчэ мала, я разьмясьціў ячшэ адзін допіс пра фільм.
P.P.S. 13 лістапада 2014: У Джофры О'Браяна атрымалася напісаць рэцэнзію, якая ня толькі правакуе разважаньне, але і здолела перадаць радасьць ад знаёмства з фільмам.
Ад сябе дадам, што буду рады ўдакладненьням перакладу, асабліва гэта тычыцца тэрміналягічных момантаў. Арыгінал можна прачытаць тут.
Яшчэ можна прачытаць цудоўны артыкул, перакладзены на расейскую мову - "Прощание с языком", или путешествие к Жан-Люку Годару
Пра фільм напісаў і Барыс Нялепа - Канны-2014: Годар говорит «нет», таксама варта ўвагі.
Цудоўным дапаўненьнем да артыкулу Бордвэла чытаецца рэцэнзія Аляксея Цюцькіна - Прощание с языком.
No comments:
Post a Comment