Фігура здрады ўва "Узыходжанні" (1976) і "Трох ліхадзеях у схаванай крэпасці" (1958)

Гэтыя зацемкі маглі б пачацца і скончыцца візуальнай паралеллю: позірк здрадніка на браму, што вядзе да свабоды. Тое, што ідзе за скрыншотамі, — не аналіз, а некалькі думак, звязаных тэмай здрады.

Восхождение (1976)

Kakushi-toride no san-akunin (1958)

Адрозненне паміж імі ў тым, што ў Курасавы двое здраднікаў (яны здрадзілі не аднойчы, а са смакам робяць гэта раз за разам цягам усяе стужкі) уцякаюць, у Шэпіцька ж думка пра ўцёкі застаецца нерэалізаванай. У Быкава, адзначу, падобнага эпізода няма, ягонае стаўленне да Рыбака далёкае ад садызму Шэпіцька. Наогул, яе выдатная ва ўсім экранізацыя заўсёды муляла мне з двух прычынаў: гвалтоўная хрысціянізацыя сюжэту, і спрашчэнне канфлікту, звязанае з такім падыходам. У аповесці "Сотнікаў" ("Ліквідацыя"), па матывах якой зняты фільм, хрысціянства таксама прысутнічае, але інтэрпрэтацыя Шэпіцька (Рыбак - Юда, Сотнікаў - Хрыстос) па-неафіцку спрашчае нават евангельскую трактоўку гісторыі здрады. Прынцэса ў Курасавы даруе дваім вяскоўцам-дэзерцірам-марадзёрам, бо разумее, што іх паводзіны натуральныя, Шэпіцька ж прымушае Гасцюхіна сыграць Рыбака як персанаж-сімвал, якому не наканаванае (і не патрэбнае, ён жа сімвал) выратаванне.

Кадр з царквой, якім пачынаецца і заканчваецца "Узыходжанне"

Галерэя буйных планаў Плотнікава-Сотнікава

Іван Крамской. Хрыстос у пустыні (1872)

Зразумела, што сітуацыя вайны выклікае нецярпімасць да здрады з боку тых, хто застаецца верны сваім прынцыпам, але здрада — нешта, што кожны з нас робіць неаднаразова. Хто выканаў усе дадзеныя абяцанні, хто прытрымліваецца наконт усяго абсалютна тых жа меркаванняў, што ў дзяцінстве? Нават і падчас вайны калабаранты рэдка бывалі дэманамі ў чалавечым абліччы, і ў Быкава гэта ўсё ж заўважна.

Што тычыцца тэмы здрады, цікава, як на гэты конт перагукаюцца выдатны пасаж Дэлёза пра літаратурныя ўцёкі і лепшае эсэ Пятра Васючэнкі:

Линия ускользания всегда предполагает предательство. Не вранье человека с положением, который заботится о своем грядущем, а предательство простолюдина, уже лишенного и прошлого, и будущего. Предательство направлено на силы постоянства, призванные нас удерживать, на устойчивые силы земли. Предательство определяется двойным отречением: человек отвратил лицо от Бога, отвратившего, в свою очередь, свой лик от человека. Через такое двойное отречение, через отворачивание лиц, проходит линия бегства, то есть детерриториализация человека. 

Рыбак паводзіць сябе іначай. Ён спачувае здрадніку старасту. Ён злуецца на дурноты Сотнікава, на тое, што хворы палез на заданьне. Ён імкнецца з усімі ладзіць ды ўсіх уратаваць, але ў яго не атрымоўваецца. Параненага Сотнікава ён цягне на сабе, пакуль можа, хаця намерваўся яго кінуць ды ратавацца самому. Калі Сотнікава вешаюць, Рыбак выбівае ў яго з-пад ног зэдлік. Рыбак – чалавек тутэйшы. Ён знаходзіць сваіх нават сярод паліцаяў. Ён мае спадзеў – з першае ж нагоды ўцячэ з паліцаяў да партызанаў. Значыцца, зноў здрадзіць.

Здрада, між іншым, была яшчэ і фонам, на якім разгортвалася праграмнае эсэ Валянціна Акудовіча "Вялікая здрада". Наколькі я памятаю, там яна таксама перадусім звязвалася з "народам". Так жа, але ўжо з аўтарскім асуджэннем выйшла і калі Шэпіцька спрасціла Быкава: інтэлігент, былы настаўнік, узыходзіць на пасмяротны п'едэстал, праставаты Рыбак ідзе вешацца ў прыбіральню. Да таго ж, фільм не падрывае, як часта кажуць, але ўзмацняе афіцыйны дыскурс Вялікай Айчыннай вайны, таму зусім не дзіўныя слёзы Машэрава, пралітыя на высокім перадпраглядзе. "Идёт война народная, священная война", — спявалі на ўрачыстасцях, і гэтая вышэйшая за чалавека каштоўнасць вайны прысутнічае ў афіцыйнай рыторыцы і па цяперашні час. Цікава, што хрыстосападобны твар Барыса Плотнікава захінае ад гледача той факт, што ў фільме, як і ў аповесці, у Сотнікава, па сутнасці, не было выбару, а чалавека без выбару наўрад можна залічыць у святыя. Фабульна гісторыя па-ранейшаму пра два знявечаныя лёсы, але візуальнае перамагае, замест твараў жывых актораў мы бачым схематычнага Хрыста, Юду, Пілата.

У "Трох ліхадзеях у схаванай крэпасці", з другога боку, вайна нікога не ўзвялічвае, станоўчыя персанажы (прынцэса і яе генерал) імкнуцца да міру і збірацца ваяваць выключна дзеля дабрабыту свайго народу (пры ўсёй супярэчлівасці такога меркавання). Калі лейтматывам "Узыходжання" становяцца кадры царквы і буйныя планы "Хрыста", дык у Курасавы паўтараецца не візуальная тэма, а песня, прыблізна такая: "Жыццё чалавека — спалі яго ў вагні, жыццё казюлькі — кінь яго ў вагонь, паглядзі і ўбачыш, што сусвет поўны цемры, і ўвесь ён — сон...". Гэта будысцкі (ці сінтаісцкі) гімн, з якога магла б лагічна выцякаць пагарда да жыцця, і я не стану ўдаваць, нібы ведаю японскую культуру дастаткова добра, каб разабрацца, чаму выходзіць зусім наадварот.

Забаўна, але нягледзячы на тое, што Джордж Лукас натхняўся фільмам Курасавы (нескладана заўважыць паралелі), і нават хацеў, каб Тасіра Міфунэ зняўся ў першай частцы "Зорных войнаў", пакуль ён быў рэжысёрам франшызы, здраднік (ці дэзерцір) ні разу не быў галоўным героем. Так што пры ўсёй настальгічнасці перазапуску Disney, я ўсё ж маю на іх пэўныя спадзяванні.