Гэтыя кадры выклікаюць здзіўленне: "Як так?" Рука Марго відавочна непрапарцыянальная, і калі меркаваць па позірках мужчынаў, мы нейкім чынам глядзім скрозь яе тулава.
Але ці заўважае гэта хтосьці падчас прагляду? Такія кадры нагадваюць нам, што калі не літаральна, то ў рэжысуры Хічкок можа выйсці сухім з вады нават здзейсніўшы тое, што ў іншых лічыцца злачынствам. Напэўна, вы і без майго напаміну пра тое ведалі, але нават сталы аматар Хічкока (я ўперышю ўбачыў У выпадку забойства набярыце "М" у сямігадовым узросце) усё яшчэ часам бывае прыгаломшаны зухаватасцю старога.
У 1979 У выпадку... вярнулі да жыцця, і рэстаўраваная версія пачала 3D-тур па ЗША і Еўропе. Яго паказвалі ў Нью-Ёрку ў 1981, а Крысціне ды мне пашчасціла патрапіць на яго прыблізна ў той жа час у Лондане. У сувязі з сённяшняй тэмай найбольш актуальна, што ў верасні 1981 яго паказвалі на 3D-рэтраспектыве на Фестывалі фестываляў, што тады яшчэ не накзываўся Кінафестываль Таронта (TIFF). Згодна з Variety познія сеансы адштурхнулі тады вялікую колькасць людзей.
Тым больш радасна паведаміць, што праз недзе трыццаць гадоў фільм вяртаецца на фестываль, які за гэты час паспеў стаць адным з самых важных у свеце. Учора ўвечары У выпадку..., падноўлены лічбавай рэстаўрацыяй, быў паказаны ў поўнай залі. Рыхтуючы колькі словаў для яго прадстаўлення, я зноў захапіўся гэтым незвычайным праектам. Захінуты Вакном у двор, што выйшоў у той жа год, зараз У выпадку... выглядае даволі смелым фільмам, і не толькі з-за нахабнага мантажу. Апошняя рэстаўрацыя была вельмі дарэчнай, бо дала нам шанец нарэшце разгледзець, што сэр Альфрэд здольны зрабіць, пакуль мы глядзім у іншы бок.
Натуральна, наперадзе спойлеры, таму калі вы не бачылі фільм, то верагодна лепш прапусціць дзве наступныя часткі.
3D: Тэхналогія, попыт, заняпад
Напрыканцы лета 3D пачало губляць папулярнасць, пераважна праз цяжкасці ў арганізацыі праекцыі фільмаў. Не існавала стандартызаванай сістэмы, і розныя студыі выкарыстоўвалі кожная свой фармат. Напрыканцы 1953 года інтарэс ненадоўга падскочыў, пераважна праз фільмы Хонда і Пацалуй мяне, Кейт студыі MGM, але неўзабаве часовая зацікаўленасць публікі мінула. У пачатку 1954 года большасць 3D-рэлізаў паказвалася пераважна ў стандартных неаб'ёмных версіях, а некаторыя траплялі ў пракат выключна ў такім выглядзе. У красавіку, за месяц да прэм'еры У выпадку..., Variety надрукавалі артыкул пад загалоўкам "Выглядае, што 3-D ў ЗША памёрла".
У выпадку... быў зняты ўлетку 1953 года. Паводле Біла Крона, Уорнерс па ўмовах кантракту былі абавязаныя дачакацца, пакуль арыгінальная п'еса перастане ісці ў тэатры, таму выпуск у пракат быў затрыманы да мая 1954. Але да гэтага часу ўжо нават Джэк згубіў веру ў новы фармат. У выпадку... стала першай 3D-стужкай Уорнерс, якую тыя дазволілі паказваць у звычайным фармаце ад самага пачатку, і ў большасці кінатэатраў так і зрабілі. 3D, разважаў Хічок, было нядоўгай сенсацыяй, і ён зняў свой фільм, калі час гэтай прыхамаці ўжо сыйшоў. Фільм быў даволі паспяховы ў пракаце і сабраў 3,5 мільёны, але Вакно у двор вярнуў Парамаўнт (Paramount), новай студыі Хічкока, амаль у тры разы больш.
Шырэй, глыбей, у колеры
Больш за тое, аператары ўсё яшчэ разбіраліся, як вызначыць найлепшы пункт сыходжання (ці канвергенцыі, — проста кажучы, тое, якім чынам два аб'ектывы вызначалі размяшчэнне паверхні экрана) і вочны базіс (адлегласць паміж двума аб'ектывамі, што імітуе адлегласць паміж вачыма). Аблуднае вылічэнне гэтых фактараў магло прывесці да скажэнняў, і акторы пачыналі выглядаць бліжэй ці далей, чым было неабходна. Хічкок непакоіўся аб "змарнаванай прасторы" вакол актораў на спробных кадрах, знятых здымачнай групай. Да таго ж, рэжысёрам даводзілася быць асцярожнымі ў выпадках, калі пункт сыходжання знаходзіўся па-за акторамі на першым плане. Калі тулава абразалася ніжняй граніцай кадру, магло падацца, нібы яно плавае перад гледачамі. (Тое самае часам здараецца і ў цяперашніх 3D-фільмах.) Цікава, што для таго, каб паказаць постаць персанажа часткова, у першай палове фільма зусім нячаста выкарыстоўваюцца вертыкальныя граніцы кадру, і амаль няма зваротных планаў, знятых цераз плячо. Некаторыя аператары лічылі падобныя прыёмы рызыкоўнымі.
Незадаволенасць Хічкока завялікім аб'ёмам незапоўненнай прасторы толькі ўзмацнялася тым, што студыя патрабавала здымаць у шырокаэкранным фармаце. З ростам папулярнасці CinemaScope на большасці студыяў вырашылі выпускаць шырокаэкранныя фільмы, і Уорнерс не былі выключэннем: Увыпадку... быў выпушчаны з суадносінамі бакоў 1.85:1.
Нарэшце, хоць Хічкок раней і здымаў у колеры, тое была ягоная першая спроба працаваць з Eastman Color, аднаслойнай эмульсіяй, што пазбаўляла неабходнасці выкарыстоўваць трохслойны Technicolor. (Менавіта Eastman Color, па сутнасці, зрабіла магчымымі некалькі новых працэсаў, такіх як 3D і CinemaScope.) Але новая тэхналогія была меньш адчувальная да святла, а перавага працы з адной стужкай (а значыць меньшы памер камеры) гублялася з-за вялізнага 3D-апарата.
Калі задумацца пра усе гэтыя перашкоды, можа падацца, што У выпадку... мусіў стаць крокам назад. Сапраўды, у інтэрв'ю з Труфо Хічкок згаджаўся і казаў, што "трымаўся паблізу берага,.. шукаў бяспекі". Перад тым ён планаваў больш асабісты праект, але той праваліўся і Уорнерс прапанавалі Хічкоку зняць У выпадку..., правы на каторы яны акурат набылі. Пабачыўшы п'есу, ён згадзіўся, але Грэйс Келі ўзгадвала, як нават падчас здымак Хічкок ужо планаваў Вакно у двор.
На першы погляд, У выпадку забойства набярыце "М" падаецца хрэстаматыйным узорам тэатра, знятага на камеру. Амаль усе падзеі адбываюцца ў кватэры Тоні і Марго Вендзіс, пераважна у зале. Мы бачым крыху спальні, тэрасы, і калідор. Усяго каля пяці хвілінаў, 6% фільма, адбываюцца на дварэ ці ў клубе Тоні.
І Фрэдэрык Нот, аўтар п'есы і сцэнарыя, і Хічкок не здолелі "...напоўніцу скарыстацца з пашыральных магчымасцяў кінаэкрану, пісалі ў Variety. — У выпадку... атрымалаўся хутчэй знятай на камеру п'есай, а не кінастужкай". У гутарцы з Труфо Хічкок, нібыта, згаджаўся: "Я проста выканаў сваю працу, выкарыстаў сродкі кіно, каб распавесці гісторыю тэатральнай п'есы." У другім інтэрв'ю Хічкок развівае сваю думку:
Я лічу, што праца любога рамесніка заключаецца ў тым, каб падрыхтаваць камеру і зняць, як акторы іграюць свае ролі. Большасць фільмаў цяпер — знятыя на камеру размовы. Мне няцяжка зрабіць фільм кшталту У выпадку забойства набярыце "М", бо там і рабіць няма чаго.
Але ж на самой справе, трэба было зрабіць вельмі шмат, і Хіч усё зрабіў, як мае быць.
Аддаць даніну крыніцы
Словы Хічкока пра "ўсяго-ткі рамесніцкі" характар работы можна аспрэчыць хаця б нават тым, што ён зрабіў у знакамітай сцэне спробы задушэння. Сван, ён жа Лесгейт, вышмыгвае з-за штораў. Счакаўшы, пакуль Марго апусціць слухаўку, ён шчыльна абкручвае шалік вакол яе шыі ды штурхае на стол. Яна выкручваецца, ліхаманкава хапаецца за нажніцы і коле яго ў спіну. Затым, па сцэнічных рэкамендацыях Нота:
Лесгейт навальваецца на яе, вельмі павольна звальваецца на левы бок стала з прыдушаным хрыпам.
Ніводзін глядач не забудзецца куды больш агідную смерць, што напаткала няўдачлівага забойцу на экране. Абвіснуўшы, нібыта ўжо мёртвы, ён сутаргава вяртаецца да жыцця, нібыта пад уздзеяннем удараў электрычнасці. Ягонае тулава выпростваецца, рукі бездапаможна дрыгаюцца ў спробах дастаць нажніцы, аж пакуль Сван не пераварочваецца і не падае на падлогу. Падзенне заганяе нажніцы яшчэ глыбей. Хічкок адзначае момант эйзенштэйнаўскім буйным планам нажніцаў; ён з гонарам казаў рэпарцёру, што каб наблізіць аб'ектыў да падлогі, давялося зрабіць адмысловую яму.
Вось вам і "проста паставіў камеру і зняў ігру актораў". Можна ўзгадваць і другія змены ў параўнанні з п'есай, напрыклад напружаную ветлівасць свецкіх размоваў, што можна заўважыць паўсюль у фільме. "Давай я прынясу табе яшчэ выпіць", - гучыць першая рэпліка ў фільме, калі Марго і Марк разрываюць свае палкія абдымкі. Напрыканцы загнаны ў вугал Тоні прапаноўвае выпіць жонцы і яе каханку, а потым пытаецца ў дэтэктыва: "Вы, напэўна, усё яшчэ пры выкананні, інспектар?" Таксама прыкметная своеасаблівая гульня з тэмай вусоў. І ў тэксце п'есы, і ў дыялогах фільма паўтараюцца перыядычныя кпіны з вусаў Лесгейта/Свана, але ў фільме дадаецца яшчэ і міні-гэг з самазадаволеным прычэсваннем вусаў іспектара Хабарда.
Але хоць падобныя дэталі і вартыя ўвагі, падыход Хічкока больш грунтоўны. Ён, як і гаворыць сам, выкарыстоўвае кінематаграфічныя сродкі "каб распавесці гісторыю, узятую з тэатральнай п'есы". Затое самі абраныя сродкі незвычайныя і многаму могуць навучыць.
Хічкок ужо эксперыментаваў з сюжэтамі, абмежаванымі ў прасторы, калі падзеі адбываюцца на чоўне ці ў кватэры. Верагодна, як заўважалі многія крытыкі, ён хацеў паўтарыць нешта падобнае ў У выпадку... Аднак ранейшыя фільмы выглядаць больш фармальна радыкальнымі: цяжка прыдумаць прастору, цяснейшую за човен, хіба толькі вам захочацца зняць гісторыю ў тэлефоннай будцы (Хічкок разглядаў і такую ідэю). Гэтак жа і эксперымент з вельмі даўгімі планамі ў Вяроўцы (іх там усяго 11) зрабіў гэты фільм незвычайным ды адметным. Калі глядзець на фільм так, У выпадку... выглядае адступленнем: прастора хоць і сціпла, але пашыраецца, адсутнічае і паслядоўнае імкненне здымаць даўгімі планамі. Усяго ў фільме 700 планаў, іх сярэдняя працягласць звычайная для таго часу – крыху меньш за 10 секундаў.
І ўсё ж абмежаванне дзеяння (амаль) да адной кватэры нельга назваць шляхам найменьшага супраціўлення. Пры экранізацыі п'есы заўсёды прысутнічае спакуса пашырыць прастору, тым больш, што ў большасці п'ес значная частка падзеяў адбываецца яшчэ да першай сцэны спектакля, альбо дзесьці па-за сцэнай. То бок, сюжэт вельмі абіральны, сканцэнтраваны па часе і лакацыях, тымчасам шырэйшая гісторыя (сума усіх падзеяў, што ўплываюць на сюжэт) пераказваецца альбо проста маецца на ўвазе. Большасць кінаадаптацый "дадаюць паветра арыгіналу", драматызуючы гэтыя сцэны, як хацелася і аўтару Variety з узгаданай рэцэнзіі.
І ўсё ж Хічкок не паддаўся спакусе. Паказаць сцэны, што адбыліся да падзеяў на сцэне (выкраданне сумачкі Марго і цікаванне Тоні за падазронай дзейнасцю Свана/Лесгейта), азначала б згубіць напружанную засяроджанасць арыгіналу. Болей за тое, часам можна выклікаць больш зацікалеўнасці пераказам дзеяння, а не драматызацыяй: у цэнтры ўвагі адначасова аказваецца мінулае і нашае цяперашняе стаўленне да яго. (Другімі словамі, часам усё ж лепш распавядаць, а не паказваць.) Надзвычай цікавы каментар самога Хічкока ў гутарцы з Труфо: пашыраючы прастору дзеяння "абмінаюць увагай той факт, што першасная ўласцівасць любой п'есы акурат і палягае ў абмежаванасці сцэнай". Хічкок хацеў "зрабіць выразнымі тэатральныя складнікі".
Хічкок быў не адзіны ў такім жаданні. У 1940-я некалькі рэжысёраў прадумвалі праблему судачыненняў тэатру і кіно, даследавалі спосабы праявіць "тэатральныя складнікі" матэрыялу. У выдатным эсэ 1951 года Адрэ Базен адзначыў, што рэжысёры нарэшце сталі дастаткова ўпэўненыя ў сваіх творчых выбарах, каб экранізаваць п'есы, не адмаўляючыся ад асалоды чыста тэатральных умоўнасцяў. Такія фільмы, на ягоную думку, прывабліваюць акурат прызнаннем тэатральнасці тэатру.
Базен пісаў пра Генрыка V (1944) Лоўрэнса Аліўе, што пачынаецца ў Елізавецінскім тэатры і паступова перамяшчаецца ў больш рэалістычныя месцы дзеяння. Таксама ён узгадваў Дрэнных бацькоў (1948) Както, дзе абмежаванасць тэатральнай сцэны пашыраецца зусім крыху, – з аднаго пакою да усёй кватэры. Сярод прыкладаў таксама Макбет (1948) Уэлса, Дрэнныя дзеткі (1950) Мельвіля і Час твайго жыцця (1948) Г.К. Потэра. Крыху раней у тым жа дзесяцігоддзі відавочна штучныя дэкарацыі і звароты на камеру ў Нашым горадзе (1940) і работа Уайлера з гасцёўняй ды лесвіцай у Лісінятках (1941) мелі на мэце стварэнне пара-тэатра, кінематографа, што замяняе тэатральныя ўмоўнасці ўласнымі аналагамі, ці нават узмацняе іх, а не імкнецца пазбегнуць.
Даволі дзіўна, што Хічкок спрычыніўся да гэтых пошукаў новых формаў кінематаграфічнага тэатра. Да таго ён як рэжысёр, што вырас у першую чаргу на амерыканскім і нямецкім нямым кіно, быў прыхільнікам "чыстага кінематографа". Што азначала ў першую чаргу мантаж і перавагу візуальнасці. Даўгія сцэны размоваў лічыліся амаль злачынствам. У 1937 Хічкок пісаў:
Калі я працяглы час, без перабівак, здымаю даўгую сцэну, я заўжды адчуваю, што губляю кантроль над ёй у кінематаграфічным сэнсе... Мне больш даспадобы здымаць маленькія кавалкі сцэны напраўду неабходныя для візуальнага развіцця сцэны. Я хачу, каб на экране складваўся цэласны фільм, а не проста дэманстравалася тое, што ўжо набыла іншы кшталт цэласнасці у тэатральнай пастаноўцы.
І ўсё ж у 1948 годзе ён растлумачыў, чаму захацеў здымаць сцэны даўгімі планамі.
Да Вяроўкі у мяне не выходзіла цалкам прымяніць сваю ідэю, што камера можа здымаць адну бабіну стужкі за раз, паглынаючы да 11 старонак дыялогу за кожны план, чэрпаючы падзеі бы гіганцкі экскаватар. Як па мне, бесперапыннае дзеянне найлепшым чынам спрыяе захаванню настроя актораў, асабліва ў гісторыі з саспенсам.
Чаму ж мантажна-арыентаваны рэжысёр праз 10 гадоў зняў дзве самыя прыкметныя стужкі з даўгімі планамі ў гісторыі Галівуду? У эсэ Паэтыка кіно я прапанаваў ідэю, што цягам прыблізна дзесяцігоддзя пасля Грамадзяніна Кейна паміж амерыканскімі рэжысёрамі разыгралася сапраўднае спаборніцтва па даўгіх планах. Яго часткова падштурхнулі новыя прылады, што дазвалялі даўгія, плаўныя рухі камеры. Гэты трэнд плаўнай камеры (fluid camera), як яго называлі ў American Cinematographer, штурхаў амбітных рэжысёраў здымаць планы, што цягнуліся па некалькі хвілінаў. Уэлс, Прэмінджэр, Мінэлі, Кукар, Афюльс, Сёдмак, Джозэф Х. Льюіс і некаторыя іншыя рэжысёры паспрабавалі свае сілы ў стварэнні віртуозных даўгіх планаў, і ў некаторых выпадках менавіта ў кінаверсіях тэатральных пастановак. Уэлс, напрыклад, расцягнуў адзін план у Макбеце на цэлую бабіну стужкі.
У У выпадку... Хічкок амаль адмовіўся ад даўгіх планаў (хаця некалькі і цягнуцца дзесьці па хвіліне), затое паспрабаваў нешта іншае. Ён прапанаваў адмысловую версію кіна-тэатру (filmed theatre) з каранямі ў нямым кінематографе і даследаваў, як можна перанесці такі "тэатр" у 3D.
Камерная п'еса
 |
| Сільвестр (1924) |
Kammerspiel ці "камерная п'еса" узнік у нямецкім тэатры, а кінаадпаведнікі з'явіліся ў пачатку 1920х. Фільм Kammerspiel звычайна абмежаваны малой колькасцю месцаў дзеяння і выносіць на першае месца псіхалагічныя канфлікты невялікай колькасці персанажаў. Як ні дзіўна, самыя адметныя ўзоры, такія як Аскепкі (1921), Чорны ход (1921) і Сільвестр. Трагедыя адной ночы (1924), былі не версіямі тэатральных пастановак, але арыгінальнымі сцэнарыямі Карла Маера. Самы знакамітым ўзорам Kammerspiel, які Хічкок, верагодна, бачыў падчас свайго візіту, быў Апошні чалавек (выпушчаны ў студзені 1924 года), пастаўлены Ф. В. Мурнаў. Рух камеры падчас працы над пэўнай сцэнай быў не вельмі распаўсюджаны ў нямым кіно, але Мурнаў пабудаваў свой фільм менавіта на такім чынам. Пазней ён і Маер, аўтар сцэнарыя Апошняга чалавека, прыехалі ў Амерыку і там стварылі Усход сонца (1927), знакаміты складанымі рухамі камеры.
Яшчэ адзін важны рэжысёр працягваў працу ў камернай эстэтыцы і пасля прыходу гуку ў кіно. Карл Тэадор Драер зняў камерны фільм Міхаэль (1924) і развіў пэўныя рысы гэтай плыні ў роднай Даніі ў Шануй сваю жонку (1925), экранізацыі папулярнай п'есы. Як і ў Dial M, падзеі ў фільме сканцэнтраваныя ў адным месцы, — у кватэры сям'і, месцы створаным з сотняў кадраў актораў і рэквізіту, амаль без руху камеры. Пазней Драер выкарыстае эстэтыку Kammerspiel у другіх адаптацыях тэатральнага матэрыялу, Слове (1955) і Гертрудзе (1964), але ўжо з выкарыстаннем даўгіх планаў, што паступова раскрываюць месца дзеяння і дэталі сюжэту.
Эстэтыка Kammerspiel прапаноўвае нешта вельмі адрознае ад таго, што звычайна ўяўляецца, калі мы думаем пра кіна-тэатр. Базавы прататып кіна-тэатра увасоблены ў мадэлі PBS/ Metropolitan Opera: жывая пастаноўка, зафіксаваная некалькімі камерамі. Камеры не заглыбляюцца ў прастору; яны прапаноўваюць кадры, знятыя пад рознымі вугламі і розную ступень набліжэння да сцэны (звычайна праз розныя аб'ектывы), але няма мэты стварыць адчуванне, што камера знаходзіцца ўсярэдзіне падзеяў. У больш гнуткай форме кіна-тэатра камера часам размяшчаецца сярод актораў, як у некаторых кадрах Піны (2011) Вендэрса. Але для Хічкока, Драера і наогул у эстэтыцы камернага фільма прастора "сцэны" становіцца дасягальнай. Акторы прыкутыя да сваіх месцаў, затое камера можа рухацца паўсюль. Камера можа даследаваць прастору, апускацца ніжэй ці вышэй, нават рухацца па коле. Вынік выглядае адначасова тэатральным і кінематаграфічным — канцэнтраваная сцэнічнасць, узмоцненая сродкамі кіно.
Зачыненыя ў чатырох сценах
Фільмы ў камернай манеры шукаюць драму ў блізкім і штодзённым. Такія фільмы (іх часам называюць "кіно дзвярной ручкі") ствараюць напружанне з самых празаічных дэталяў: праход праз пакой ці проста чаканне, калі хтосьці зойдзе ў дзверы, могуць набыць ключавое значэнне. Dial M — хрэстаматыйны ўзор кінематографа дзвярной ручкі; і клямка тут амаль становіцца персанажам. Але задача рэжысёра ў наданні гэтай замкнёнай прасторы дымамікі, неабходна зрабіць мэблю, уваходы і праходы сюды-туды па гасцёўні захапляльнымі. Таму пытанне ў тым, як жа ўсё гэта здымаць.
Традыцыя прасцэніюму ў заходнім тэатры прадугледжвае, што чацвёртая сцяна нібыта прыбраная. Мы глядзім праз яе на дзеянне. Стандартнай фасоўкі пастаноўкі ў стылі PBS захоўваюць гэтую ўмоўнасць, размяшчаючы гледача на месцы глядацкай залі. Але рэжысёры камершпілю не прытрымліваліся такога падыходу. Камера не толькі здымае з ракурсаў, немагчымых у тэатры, але і можа паказваць усе чатыры сцяны. Так робіць Драер у Паважай сваю жонку, свадодна перамяшчаючыся ад адной часткі дзеяння да другой, настолькі часта і энергічна, што можна было б скласці поўны план усіх пакояў.
У У выпадку... мы маем справу з падобным падыходам. Звярніце ўвагу на барны столік ля адной са сценаў. Ён паказаны ў многіх кадрах, але як найменьш аднойчы калі на пярэднім плане мы бачым напоі (у адметнай аб'ёмнасці 3D), і за Марго ды Маркам мы бачым іншую сцяну за імі, "праз якую" мы глядзелі раней.
Нашто ўскладняць сабе працу, паказваючы чацвёртую сцяну? Бо яна пашырае візуальную разнастайнасць, і адначасова пашырае п'есу спосабам, каторы з'яўляецца адначасова "тэатральным" (прастора ўсё яшчэ абмежаваная) і "кінематаграфічным" (камера можа рухацца дзе заўгодна). Выкарыстанне чацвёртай сцяны таксама дазваляе ўскладніць пастановачныя хады. Цяпер персанажы могуць прайці па ўсім памяшканні. Гэта заўважна ў позніх фільмах Драера, калі праход персанажа паказаны бесперарыўным панараміраваннем, нібыта чатыры сцяны здымачнай пляцоўкі выраўнялі прасам па экране.
Хочкок дасягае таго ж эфекту мантажом. У адной са сцэнаў мы рухаемся за Тоні, калі ён нарэшце падпарадкоўвае Свона, пераканаўшы таго забіць Марго. У гэтым выпадку паказванне чацвёртай сцяны дапамагае адзначыць прывілеяванае становішча сцэны. Каб зразумець, якім чынам гэта адбываецца, можна паглядзець на план пакою, які забяспечвае Стывен Джэйкабс у сваёй карыснай кнізе Не той дом.
Зал — галоўнае месца дзеяння. Злева ў ім знаходзяцца французскія вокны, у бакоўцы стол Тоні і крэсла пры ім. Бар з напоямі, з дзвюма фатэлямі абапал, месціцца ўздоўж верхняй на схеме сцяны. Справа ад фатэля размешчаны галоўны ўваход. У цэнтры пакоя, павернутыя да коміну справа, знаходзяцца канапа і кававы столік, з вузкім столікам за канапай. Два бакавыя фатэлі стаяць побач з комінам. На "ніжняй" сцяне размешчаныя кніжныя палічкі, карціны, побач стаяць два фатэлі і шафа з парцалянай (не адлюстраваная на схеме).
Цягам фільма мы пераважна зарыентаваныя да сцяны з барам і дзвярэй (верхняя частка на схеме паверха). У важны момант, аднак, Хічкок, па гадзіннікавай стрэлцы паварочвае нас у іншы бок зала.
Тоні распавядае, як шмат ён ведае пра злачынствы Свана. У гэтым фільме стол — месца ўлады, там знаходзяцца тэлефон і разліковая кніга Тоні. Рухаючыся ад стала, Тоні ўзмацняе ціск. Ён рухаецца ўздоўж знаёмага боку пакоя, каб сутыкнуцца са Сванам, што выцірае келіхі.
Ён кантралюе размову, нават калі спыняецца, каб прысесці тварам да Свана, які пагрозліва навісае над ім.
Гэтыя планы прыводзяць Тоні на месца прамежкавага адпачынку. Ён тлумачыць, што ўжо падставіў Свана ў шантажы Марго, і той моўчкі злуецца. Хічкок выкарыстоўвае статычны профіль Свана як вось для пераключэння пазіцыі камеры на 180 градусаў. Калі Тоні працягвае ціснуць на Свана, мы бачым кут чацвёртай сцяны, дзе толькі што самі знаходзіліся.
Гэтую частку сцэны можна назваць часткай "кнута". Калі Тоні прапаноўвае пернік — тысячу фунтаў у абмен на забойства Марго — мы сочым за ім са свайго новага боку. Сван непакойна адхінаецца прэч, і яго рух падкрэсліваецца легкай зменай ракурсу.
Гэтую частку сцэны можна назваць часткай "кнута". Калі Тоні прапаноўвае пернік — тысячу фунтаў у абмен на забойства Марго — мы сочым за ім са свайго новага боку. Сван непакойна адхінаецца прэч, і яго рух падкрэсліваецца легкай зменай ракурсу.
У той час, як Сван прасоўваецца да коміна, Тоні шпацыруе направа, праходзячы кшіжныя палічкі і шафу з парцалянай. Калі Тоні даходзіць да свайго стала, ён лезе ў шуфляду.
"Можаш пералічыць на свой рахунак гэтую сотню фунтаў." Ён шпурляе грошы праз пакой, і камера рухаецца за імі праз чацвёртую сцяну. Пачак банкнотаў падае на фатэль ля коміна, дзе перад тым адпачываў Тоні.
Сван не кранае грошай, але падыходзіць да стала, каб пераканацца, што банкноты сапраўды нельга прасачыць. Так мы праходзім другое паўкола па пакоі.
Зараз мы зноў у зоне, дзе план пачаўся. Калі Тоні кажа, што забойства адбудзецца "прыблізна там, дзе ты цяпер стаіш", Хічокок робіць пераход да знятага з ніжняга ракурсу зляканага Свана. (Адзін са многіх прыкладаў, што пярэчаць ідэі, нібыта ніжні ракурс надае моц персанажу.)
Увесь гэты эпізод, кульмінацыя намаганняў Тоні загітаваць Свана для сваіх мэтаў, перадаецца серыяй даволі кароткіх планаў, а не панарамных рухаў. Сапраўды, уражанне "блукаючай сцяны" з кніжнай шафай было б нашмат складаней стварыць у адным плане. Магчыма, гэта адна з прычынаў, чаму ў Вяроўцы чацвёртая сцяна не паказваецца.
Пасля гэтай размерана-напружанай праходкі Хічкок пачынае нанова, цяпер з высока размешчанай камерай.
Ракурс, якога мы датуль не бачылі ў фільме, адзначае новую стадыю дзеяння: гэта першая са шматлікіх рэпетыцыяў забойства. Гэты фрагмент сцэны выйграе ад кантрасту з ранейшымі, знятымі знізу.
Перагуканне кадраў
Натуральна, Хічкок дадае п'есе Нота дынамізму сродкамі, падобнымі да тых, што мы бачылі ў іншых ягоных фільмах. Сустракаюцца выпадкі выкарыстання суб’ектыўнага мантажу, калі глядач бачыць падзеі як бы вачыма персанажа. У пачатку фільма POV-планы належаць Тоні, але калі Марго таксама трапляе ў пастку, Хічкок дае і яе суб'ектыўныя планы. Стыржнявы момант наступае падчас допыту Хабарда. Тоні выходзіць з-за спіны інспектара, і яе погляд на імгненне накіраваны на яго: яна хлусіць, як яе навучыў муж. Атаясамленне гледача пераносіцца на яе – і Хабарда, чыімі вачыма мы ўбачым, што адбудзецца перад домам у кульмінацыйны момант.
Падчас кульмінацыі, калі інспектар Хабард прыводзіць з турмы Марго, каб вырашыць справу, адбываецца падобны танец поглядаў, але ўжо яе вачыма, і Тоні займае месца Марка.
Абмежаванне падзеяў да аднаго месца таксама дазваляе Хічкоку выкарыстаць тактыку, што даволі часта выкарыстоўваецца ў Галівудзе, але рэдка калі так вынаходліва, — паўтарэнні ў мізансцэне, якія перадаюць водгукі ранейшых падзеяў. Я даваў прыклады такога прыёму ў ранейшым тэксце пра Прэстыж Нолана, але канешне ж, Хічкок дае сапраўдны майстар-клас у рыфмаванні мізансцэны. Некалькі "тураў" па кватэры задзейнічаюць розныя дэталі рэквізіту і зоны здымачнай пляцоўкі, падкрэсліваючы пры гэтым ключавыя месцы, такія як стол і дзверы, якія сыграюць сваю ролю пазней. Калі месцаў і прадметаў так мала, можна ўскладняць успрыманне гледача, калібруючы пазіцыю камеры так, каб нагадаць ранешыя планы той жа прасторы.
Напрыклад, калі паліцыя расследуе смерць Свана, высокі ракурс іранічна перагукаецца са сцэнай рэпітыцыі забойства Тоні (вышэй). Іншы відавочны прыклад — нізкі ракурс на Тоні ў фатэлі. Спачатку мы бачым, як Тоні тлумачыць, як ён падставіць Свана (вышэй). Гэты план амаль паўтараецца, калі ён расслабляецца ў фатэлі, прызвычаіўшыся да думкі пра смерць Свана і падставіўшы Марго.
Прастора калідору распрацоўваецца больш працягла, і засцеленыя дываном прыступкі становяцца ўсё важней цягам фільма.
На другім кадры зверху Хічкок не паказвае нам таго, што паказаў бы любы іншы рэжысёр — буйнейшы план таго, як Тоні падсоўвае ключ пад дыван, спакойна размаўляючы з Марго. Гэта здаецца мне прыкметай павагі да розуму гледача. Хічкок ведае, што мы сочым за рукой Тоні, няхай сабе і здалёк.
Варыянтаў гэтага кадру не сустрэнецца, аж пакуль не прыйдзе Сван, і яшчэ раз у кульмінацыі, калі Тоні вернецца з паліцэйскага ўчастка.
Абодва гэтыя планы — паралелі і варыяцыі, спачатку адзін, потым другі мужчына цягнецца за ключом пад дыванком на лесвіцы.
Самая адметная паралельна-варыятыўная мізансцэна — даўгі план, пад вуглом з боку стала ў накірунку да аддаленай спальні. Па злёгку змененых варыянтах гэтага плану амаль можна правесці разметку "пікаў" дзеяння. Дэманстрацыя Тоні для Свана ідзе адпаведна плану, калі Марго выходзіць са спальні, каб адказаць на тэлефонны званок.
Падобны кадр паказвае непрыглядныя наступствы замаху на забойства, супярэчачы ўпэўненай балбатні Тоні пра ягоны план.
Пазней у падобным кадры мы бачым, як інспектар Хабард рыхтуе пастку для Тоні, і гэты кадр нагадвае сцэну, дзе Тоні рыхтуе пастку для Марго. Калі Тоні пры затрыманні спрабуе ўцячы, Хічкок вяртаецца да першаснай пазіцыі камеры, каб паказаць, што выхад перакрыты.
Канешне, калі здымаць некалькі планаў пры падобных ракурсе камеры і расстаноўцы рэквізіту, гэта папросту эканоміць час працы, але дасціпныя рэжысёры выкарыстоўваюць такія паўтарэнні ў выгоду сюжэту. У гэтым выпадку яны дазваляюць Хічкоку адначасова засяродзіцца на адным месцы і стварыць цэлае павуцінне асацыяцыяў паміж рознымі падзеямі. Зацесная прастора п'есы Нота ператвараецца дзякуючы кінематографу.
Звышплоскі?
Шырокаэкранны фармат, навязаны Хічкоку, мог быць яшчэ адной нагодай для занепакоенасці "змарнаванай прасторай". Ён выкарыстоўваў абажуры ды іншую мэблю, каб збалансаваць кампазіцыю пры суадносінах бакоў на 1.85. Нарэшце, выкарыстанне Хічкокам 3D даўгі час лічылася даволі кансерватыўным. Ці так гэта насамрэч?
У фільме амаль няма выпадкаў, калі аб'екты вытыркаюцца з паверхні экрану; толькі знакаміты ўзор, калі рука Марка працягваецца да нажніцаў на стале падчас нападзення Свона. Прастора сціпла падзеленая па глыбіні, як у калі бутэлькі на барным століку ці перасоўванне ложка ў зал вымагаюць пабудовы пярэдняга плану. Агулам, Хічкок наследуе агульнай традыцыі ставіцца да межаў кадра як да вакна: глыбіня знаходзіцца па той бок экрану, і памяньшаецца з адлегласцю. Такая была агульнапрынятая практыка і ў той час, і цяпер.
Нарэшце, у вестэрнах Форт Ці альбо Хонда, мюзікле Пацалуй мяне, Кейт прастора ў кадры прасцягаецца ўдалечыню, таму магчыма паказаць надзвычайны дыяпазон глыбіні. Але калі здымаць ў памяшканні, няма асаблівых магчымасцяў для гульні з глыбінёй прасторы. У выніку атрымліваецца "мелкая глыбіня", якая супярэчыць найбольш распаўсюджаным тэндэнцыям кіно 40-х і многіх 3D-фільмаў сённяшнага дня.
Як і іншыя рэжысёры 40-50-х, Хічкок часам ахвотна звяртаўся да сцятых глыбокіх кампазіцый з галовамі персанажаў ці вялікімі аб'ектамі на пярэднім плане. Як у гэтых кадрах са Справы Парадайна (1947) і Я спавядаюся (1953).
Каляровая стужка рабіла такія кадры больш складанымі, таму у Вяроўцы і Пад знакам Казларога Хічкок альбо размяшчаў актораў па гарызанталі, як развешаную бялізну, альбо рабіў пярэдні план дастаткова далёкім ад аб'ектыва, каб можна было стварыць уражанне глыбіні.
3D яшчэ больш ускладняла задачу. Аператар Fox Чарльз Кларк раіў нічога не размяшчаць блізка да камеры і разлічваць на 50-мм аб'ектывы для сярэдняга плану (а не шырэйшыя 35-мм, распаўсюджаныя ў чорна-белых 2D-стужках). Аператар Хічока Роберт Бёркс зняў Хонда і, кажуць, працаваў над Музеем васкавых фігураў, хоць і не быў узгаданы ў тытрах. Такім чынам, ён быў знаёмы з асаблівасцямі працы ў 3D. Але адносна плоская прастора ў У выпадку... рабіла магчымымі глыбокія кадры, толькі калі твары не размяшчаліся на вялікай адлегласці. Гэта добра бачна ў кадрах з Ценю сумнення (1942) і У выпадку... ніжэй.
У другім фільме Міланд на пярэднім плане знаходзіцца далей ад аб'ектыву, а Камінгз да яго бліжэй, чым хатняя гаспадыня — да Джэзэфа Котана. У большасці планаў У выпадку... прастора мае меньшую глыбіню, а персанажы як правіла размешчаныя бліжэй адзін да аднога, чым у глыбокафокусных фільмах 40-х.
Як ні дзіўна, у тыя часы было складаней атрымаць агрэсіўна-глыбокую кампазіцыю ў 3D, чым у 2D. Але выглядае, што Хічкок скарыстаўся з адсутнасці глыбіні ў кватэры, каб сканцэнтравацца на акторах, часта ізаляваных у кадры па аднаму і не імкнуўся імітаваць загрувашчаныя кадры 40-х. З-за большай шырыні кадру яго кампазіцыі могуць падацца праставатымі, і часам яны сапраўды дэманструюць марнаванне прасторы, якое сам Хічкок так не любіў. Тым не меньш, ягоны падыход засяроджвае ўсю ўвагу на "тэатральных" рысах (прамаўленне фразы, постаць, жэсты, выраз твару).
У дадатак, па праглядзе 3D-версіі ў Таронта адразу пасля копіі ў 2D, я быў здзіўлены тым, што многія дэталі ў 3D не ў фокусе. Імаверна, транферы ў 2D заўсёды адбываліся з з таго ці іншага негатыву двайной камеры, таму выніковая карцінка больш рэзкая.
Фокус у 3D-версіі вельмі абіральны, часта толькі твар ці нават шчака выразныя, а ўсё астатняе значна мякчэйшае. Напрыклад, па 2D-версіях няпроста адгадаць, што ў 3D на кадры ніжэй толькі твар Марго знаходзіцца ў фокусе; і букет, і Марк, і ўсё астатняе бачна горш. Пазней, Хічкок як бы адухаўляе гадзіннік ля ложка, робячы яго адзіным прадметам, што цалкам знаходзіцца ў фокусе, але не думаю, што і гэта магчыма разгледзець на DVD.
Такім чынам, у адрозненне ад глыбокафокуснага стылю 40-х, у каляровым 3D У выпадку... многія планы знятыя не ў фокусе, што падкрэслівае акцэнтуючы плоскасць прасторы. Мэбля на пярэднім плане і лампы адцягвалі б увагу, калі б знаходзіліся ў фокусе (як, скажам, звычайна бывае ў Дасье Ікпрэс (1965). Як рэжысёры нямога кіно, што прытрымліваліся "пяшчотнага стылю" ў 20-х, Хічкок выкарыстоўвае 3D, каб атачыць сваіх персанажаў мяккімі, ледзьве абазначанымі планамі.
Я схільны лічыць тое, як Хічкок падкрэслівае пляскатасць прасторы, адной з найбольш адметных асаблівасцяў сцэны рэпетыцыі забойства Тоні. Як мы бачылі, высокія ракурсы акрэсліваюць праход Тоні па зале. Яны таксама накіроўваюць увагу на лесвіцу, якой не было бачна ў папярэдніх планах (знятых знізу). Але калі Тоні трэба паказаць Свану, дзе ён схавае ключ, мы бачым нешта зусім непадобнае да астатняга фільма.
Большасць рэжысёраў зняла б сцэну альбо з памяшкання, выкарыстоўваючы дзверы як рамку кадра (як калі Хабард паказвае забыты ключ), альбо з якогасьці зручнага месца ў калідоры, верагодна даволі блізка да дывана. Але замест гэтага адбываецца мантажны пераход ад агульнага плану, знятага з верхняй кропкі, да іншага высокага ракурсу, але знятага з аб'ектывам намнога даўжэйшага фокусу.
У гэтым кадры камера назірае за круцельствамі Тоні праз люстру, засяроджваючы ўвагу гледача на ключы; глыбіня тут падкрэсліваецца так, як мала дзе яшчэ ў фільме. Тым не меньш доўгафокусны аб'ектыў сплесквае перспектыву, знішчае эфект 3D і абапіраецца на манакулярныя прыкметы глыбіні, накшталт адлегласці і люстры не ў фокусе. З тым жа поспехам гэта мог быць і восевы мантаж у стылі Курасавы.
Гэты кадр, як тыя два, з якіх я пачаў, непраўдападобны і махлярскі план, дзе Марго паказвае свой ключ тром мужчынам, нагадвае нам, што Хічкок заўсёды гатовы распавядаць пра незвычайнае незвычайным чынам. І кожны яго прыём - сведчанне здольнасці кіно змяняць ўсё, што аказваецца знята на стужку.
Пазней Хічкок, магчыма, не вельмі добра выказваўся пра свой "тэатральны" перыяд. Але як прысвечаны санетам санет Вордсварта апявае тое, чаго можна дасягнуць пры яго абмежаваннях формы, так і тэатральныя абмежаванні У выпадку забойства набярыце "М" дазволілі сэру Альфрэду не толькі распавесці напружаную гісторыю. Не меньш важна, што ён дасканала дэманструе непрадказальнасць моцы кіно.
Дадатковыя каментары, спіс выкарыстанай літаратуры і арыгінальны тэкст можна знайсці тут.
No comments:
Post a Comment