Я пераклаў гэтыя прысвечаныя кінафестывалям урыўкі з праграмнага эсэ Петэра фон Бага "Складаць праграму азначае пісаць гісторыю" з надзеяй, што яны могуць натхніць маіх таварышаў па Cinema Perpetuum Mobile, што ўжо заўтра пачнецца ў пяты раз, а таксама тых, хто мае дачыненне да іншых беларускіх фестываляў.
Пытанне, што задаў мне Бернард Айзеншыц, гучала прыблізна так: ці здольныя фестывалі, пры сённяшнім жахлівым стане гісторыі кіно, зрабіць якісь рэальны аўтэнтычны ўнёсак у напісанне гісторыі кіно? Здаецца, дзесьці дзесяць гадоў таму я апісаў тую ж сітуацыю ў гэтых словах:
Добры кінапаказ можа і мусіць прадстаўляць фільм як момант у Гісторыі.
[...]
Я абараняю малыя краіны, маленькія месцы, мястэчкі і нагадваю, што часам стваральнікі праграмаў маюць мачымасць паказаць толькі адзін фільм, – калі і больш, дык усё роўна смешную колькасць у параўнанні з Лонданам, Нью-Ёркам, Парыжам ці Мадрыдам, дзе могуць паказваць ад чатырох да дзесяці поўнеметражных фільмаў у дзень. Таму ўздзеянне мусіць ацэньвацца ў сувязі з іншымі паказамі ў гэтым месцы, са станам нацыянальнай кінакультуры пэўнага часу.
Унёсак любога кінафестывалю – гэта небазбежна з'ява невялікага масштабу, але разам з тым, у лепшых выпадках, фестываль мае пэўнае і ўнікальнае ўздзеянне, – калі перафразаваць Вертава, кінападзеі нараджаюць фільмы. Гэта дакладна справядліва ў дачыненні Канаў, што спрыяюць бесперапыннай дзейнасці цэлага суплёту рэжысёраў, якія без такой падтрымкі у многіх выпадках не змаглі б так шмат здымаць (супраць гэтай з'явы агрэсіўна выступаюць у некаторых артыкулах, напрыклад, аўтары Variety, у чыім дарвінісцкім светаўспрыняцці для тых фільмаў наогул няма месца, і другія слупы сістэмы). Але маленькія фестывалі робяць свой унёсак папросту дапаўняючы і пашыраючы нашае бачанне гісторыі кіно.
[...]
Добрая архіўная праграма чытаецца як партытура. Вазміце ў рукі брашуру Cinemateca Portuguesa (на чале з João Bénard da Costa), Filmoteca Espanola (з Catherine Gautier), The Pacific Film Archive (з Edith Kramer), альбо праграмы французскай Сінематэкі, і да вас прыйдзе надзвычайнае адчуванне рухавай плыні гісторыі кіно, і адчуванне адказнасці, – патрэба падзяліцца досведам, растлумачыць жыццё, як гэта можа толькі фільм, не абмежавана знешнімі сацыялагічнымі паняткамі. Нічога ў гэтых праграмах не відавочна... Яны як прыгожая мара...
Лінейны падыход у стылі пачатковай школы, калі проста кажаш "вось гісторыя кіно", больш не працуе, бо цяжка знайсці нешта, што падрымала б такое ідэалістычнае бачанне. Правільны фільм, нават усяго адзін правільны фільм паказаны ў спрыяльны час, можа зрушыць свет. Сутнасць складання праграмаў у чуйнасці, і гэта тычыцца творчай дзейнасці ў цэлым, гэтак жа як фестываль (арганізаваны з сапраўдным разуменнем справы) падобны да здымання фільму.
Няма вялікіх і маленькіх тэмаў, ёсць толькі імкненне паглыбіць нашае адчуванне сувязі, інтуіцыя, што дазваляе ўбачыць маленькую часцінку як арганічную частку гісторыі кіно. Гісторыі, якую я, у цяперашняй сітуацыі, хутчэй гатовы бачыць як працэс дадавання дэталяў да нашага разумення, усімі магчымымі спосабамі, а не серыю кніжак.
[...]
Кожная краіна мае свае стратэгіі выжывання, і гэтак было заўжды. Напрыклад, мяне не перастае здзіўляць Італія, і тое, як там працягвае існаваць высокі ўзровень ведаў пра кіно, сінефільская дасведчанасць, нягледзячы на тое, што рэпертуар кінатэатраў нават у буйных гарадах, колькі мне не здаралася бываць там, нязменна складаўся з усё таго ж англасаксонскага смецця.Тлумачэнне можна знайсці ў адмысловых сінефільскіх падзеях, з вечным рухам сінефілаў-намадаў ад адной да другой. Адна рэтраспектыва, прысвечаная Ульмеру, другая – Афюльсу, і гэтак далей. Пастаянная цыркуляцыя, у межах і па-за межамі розных кіна-архіваў.
[...]
У гэтым месцы мне хацелася б сказаць пару словаў ухвалення сінефілаў, якіх часта лічаць мілымі забаўнымі персанажамі, так пяшчотна паказанымі ў фільмах Труфо ці ў Мы так любілі адно аднога (C’eravamo tanto amati, 1974) Эторэ Скола. Сінефіл, нібыта, – жывое ўвасабленне адчужанасці, закляты вораг "рэальнага жыцця", пазбаўлены па вызначэнні якога-кольвечы разумення сацыяльнай рэальнасці і плыні гісторыі.
Праўда зусім не такая. Наколькі я гэта памятаю, стары добры сінефіл быў заклапочаны рэальнымі рэчамі, прагнуў рэальных ведаў, і мог быць задаволены толькі вечнасцю і тым кшталтам універсальных ведаў, што мог забяспечыць толькі кінематограф. Кіно з'яўляецца, прызнайма гэта, нейкай адмысловай, асобнай ад кніжнай, мудрасцю, без якой немагыма ўявіць сабе праўдзівую гісторыю 20-га стагоддзя.
[...]
Кожны фестываль мусіць мець ўласныя вызначэнне і місію.
[...]
Я пішу гэта ў перакананні, што нават маленькі фестываль, далёкі ад "вялікіх гарадоў", можа дасягнуць чагосьці непаўторнага і напраўду значнага.
[...]
Узгадваецца цудоўны кароткаметражны фільм Актавія Картасара (Por primera vez, 1967)*, аповед пра маленькіх кубінскіх дзетак з горнай часткі краіны, куды кіна-фургон прывозіць праектар і копію Modern Times (1936) Чапліна. Мы становімся сведкамі цуду і з'яўлення кіно ў яго поўнай, першапачатковай форме. Непераўзыдзены натхняльны момант для ўсіх тых, хто практыкуе мастацтва правядзення кінафестываляў...
*На жаль, гэты фільм цалкам даступны, здаецца, толькі на закрытых трэкерах, але вось па гэтым відэа можна скласці пэўнае ўражанне. Я б яшчэ ўзгадаў фільм самога Петэра пра фестываль у гарадку Саданкюля і кароткі метр Валерыя Рубінчыка "Красный агитатор Трофим Глушков" (1969)
Добры кінапаказ можа і мусіць прадстаўляць фільм як момант у Гісторыі.
[...]
Я абараняю малыя краіны, маленькія месцы, мястэчкі і нагадваю, што часам стваральнікі праграмаў маюць мачымасць паказаць толькі адзін фільм, – калі і больш, дык усё роўна смешную колькасць у параўнанні з Лонданам, Нью-Ёркам, Парыжам ці Мадрыдам, дзе могуць паказваць ад чатырох да дзесяці поўнеметражных фільмаў у дзень. Таму ўздзеянне мусіць ацэньвацца ў сувязі з іншымі паказамі ў гэтым месцы, са станам нацыянальнай кінакультуры пэўнага часу.
Унёсак любога кінафестывалю – гэта небазбежна з'ява невялікага масштабу, але разам з тым, у лепшых выпадках, фестываль мае пэўнае і ўнікальнае ўздзеянне, – калі перафразаваць Вертава, кінападзеі нараджаюць фільмы. Гэта дакладна справядліва ў дачыненні Канаў, што спрыяюць бесперапыннай дзейнасці цэлага суплёту рэжысёраў, якія без такой падтрымкі у многіх выпадках не змаглі б так шмат здымаць (супраць гэтай з'явы агрэсіўна выступаюць у некаторых артыкулах, напрыклад, аўтары Variety, у чыім дарвінісцкім светаўспрыняцці для тых фільмаў наогул няма месца, і другія слупы сістэмы). Але маленькія фестывалі робяць свой унёсак папросту дапаўняючы і пашыраючы нашае бачанне гісторыі кіно.
[...]
Добрая архіўная праграма чытаецца як партытура. Вазміце ў рукі брашуру Cinemateca Portuguesa (на чале з João Bénard da Costa), Filmoteca Espanola (з Catherine Gautier), The Pacific Film Archive (з Edith Kramer), альбо праграмы французскай Сінематэкі, і да вас прыйдзе надзвычайнае адчуванне рухавай плыні гісторыі кіно, і адчуванне адказнасці, – патрэба падзяліцца досведам, растлумачыць жыццё, як гэта можа толькі фільм, не абмежавана знешнімі сацыялагічнымі паняткамі. Нічога ў гэтых праграмах не відавочна... Яны як прыгожая мара...
Лінейны падыход у стылі пачатковай школы, калі проста кажаш "вось гісторыя кіно", больш не працуе, бо цяжка знайсці нешта, што падрымала б такое ідэалістычнае бачанне. Правільны фільм, нават усяго адзін правільны фільм паказаны ў спрыяльны час, можа зрушыць свет. Сутнасць складання праграмаў у чуйнасці, і гэта тычыцца творчай дзейнасці ў цэлым, гэтак жа як фестываль (арганізаваны з сапраўдным разуменнем справы) падобны да здымання фільму.
Няма вялікіх і маленькіх тэмаў, ёсць толькі імкненне паглыбіць нашае адчуванне сувязі, інтуіцыя, што дазваляе ўбачыць маленькую часцінку як арганічную частку гісторыі кіно. Гісторыі, якую я, у цяперашняй сітуацыі, хутчэй гатовы бачыць як працэс дадавання дэталяў да нашага разумення, усімі магчымымі спосабамі, а не серыю кніжак.
[...]
Кожная краіна мае свае стратэгіі выжывання, і гэтак было заўжды. Напрыклад, мяне не перастае здзіўляць Італія, і тое, як там працягвае існаваць высокі ўзровень ведаў пра кіно, сінефільская дасведчанасць, нягледзячы на тое, што рэпертуар кінатэатраў нават у буйных гарадах, колькі мне не здаралася бываць там, нязменна складаўся з усё таго ж англасаксонскага смецця.Тлумачэнне можна знайсці ў адмысловых сінефільскіх падзеях, з вечным рухам сінефілаў-намадаў ад адной да другой. Адна рэтраспектыва, прысвечаная Ульмеру, другая – Афюльсу, і гэтак далей. Пастаянная цыркуляцыя, у межах і па-за межамі розных кіна-архіваў.
[...]
У гэтым месцы мне хацелася б сказаць пару словаў ухвалення сінефілаў, якіх часта лічаць мілымі забаўнымі персанажамі, так пяшчотна паказанымі ў фільмах Труфо ці ў Мы так любілі адно аднога (C’eravamo tanto amati, 1974) Эторэ Скола. Сінефіл, нібыта, – жывое ўвасабленне адчужанасці, закляты вораг "рэальнага жыцця", пазбаўлены па вызначэнні якога-кольвечы разумення сацыяльнай рэальнасці і плыні гісторыі.
Праўда зусім не такая. Наколькі я гэта памятаю, стары добры сінефіл быў заклапочаны рэальнымі рэчамі, прагнуў рэальных ведаў, і мог быць задаволены толькі вечнасцю і тым кшталтам універсальных ведаў, што мог забяспечыць толькі кінематограф. Кіно з'яўляецца, прызнайма гэта, нейкай адмысловай, асобнай ад кніжнай, мудрасцю, без якой немагыма ўявіць сабе праўдзівую гісторыю 20-га стагоддзя.
[...]
Кожны фестываль мусіць мець ўласныя вызначэнне і місію.
[...]
Я пішу гэта ў перакананні, што нават маленькі фестываль, далёкі ад "вялікіх гарадоў", можа дасягнуць чагосьці непаўторнага і напраўду значнага.
[...]
Узгадваецца цудоўны кароткаметражны фільм Актавія Картасара (Por primera vez, 1967)*, аповед пра маленькіх кубінскіх дзетак з горнай часткі краіны, куды кіна-фургон прывозіць праектар і копію Modern Times (1936) Чапліна. Мы становімся сведкамі цуду і з'яўлення кіно ў яго поўнай, першапачатковай форме. Непераўзыдзены натхняльны момант для ўсіх тых, хто практыкуе мастацтва правядзення кінафестываляў...
 |
| Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967) |
No comments:
Post a Comment