Першым фільмам Інгмара Бэргмана, што я ўбачыў, быў "Твар" [Ansiktet, 1958], у кінатэатры на Пятай авэню ўвесну 1960 года, калі мне было сямнаццаць. На гэтым тыдні, пасьля сьмерці швэдзкага рэжысэра, я змог паглядзець гэты фільм толькі на DVD, што я купіў раней у Францыі і што не перавыдавалася пасьля. Як і многія яго фільмы, "Твар" даўно ўжо амаль недаступны для шырокай публікі.
Амаль ва ўсіх нэкралёгах, што я чытаў, прымаецца за дадзенае, што Бэргман - адна з бясспрэчных велічыняў кінематографу - з-за яго сур'ёзных тэмаў (страта веры ў Бога і заняпад стасункаў), за яго выдатную працу з акторамі (многіх зь якіх, як Макса вон Сюдава і Ліф Ульман, ён адкрыў і зрабіў знакамітымі) і за суворую строгасьць яго вобразаў. Калі вы ўвядзеце ў Google “Інгмар Бэргман” і “вялікі”, то атрымаеце амаль шэсьць мільёнаў вынікаў [насамрэч, каля 2 млн. па-ангельску, 50 тыс. па-расейску, каля 300 па-беларуску].
Але часам найлепшы паказчык незьменнасьці жыцьцяздольнасьці творцы - гэта ці ўсё яшчэ ён на слыху, ці гавораць пра яго. Жорсткая праўда ў тым, што спадара Бэргмана не выкладаюць на кінематаграфічных курсах, аматары кіно не спрачаюцца пра яго гэтак жа зацята, як пра Альфрэда Хічкока, Орсана Ўэлса і Жан-Люка Гадара. Яго фільмы радзей паказваюць на рэтраспэктывах і выпускаюць на DVD не так часта, як фільмы Карла Драера і Рабэра Брэсона - двух майстроў, якіх падчас піка славы Бэргмана папракалі за нудоту й прэтэнцыёзнасьць.У Бэргмана было тое, чаго не ставала гэтым двум майстрам - гэта здольнасьць забаўляць, што часта азначала адсутнасьць жаданьня кінуць выклік канонам, як рабіў Драер, калі ён вынаходзіў сваю адмысловую форму кінематаграфічнай прасторы, альбо Брэсон, калі ствараў сваю адмысловую канцэпцыю акторскай ігры.
Тыя ж якасьці, дзякуючы якім фільмы спадара Бэргмана лягчэй засвойваліся, — яго захапляльныя гісторыі і спрыт у рабоце з акторкамі, параўнальныя з навыкамі галівудзкіх прафэсіяналаў кшталту Джорджа Кукора — зараз робяць іх меней важнымі, бо яны не хаваюць аніякіх сакрэтаў, якім можна было б навучыцца. Мы атрымліваем менавіта тое, што бачым і чуем, і як бы добра яны не былі напісаныя і разыграныя, ўсе гэтыя рэчы мы ўжо чулі дзесьці яшчэ.
Дык адкуль прыйшла гэтая разьдзьмутая рэпутацыя спадара Бэргмана? Прынамсі частка першапачатковай прыцягальнасьці ў 50-я, здаецца, была зьвязаная з сэксуальнасьцю яго акторак і з болей разьняволеным стаўленьнем да аголенасьці ў Швэцыі; адкрыць прывабнасьць зьнешняга выгляду фільмаў Бэргмана таксама азначала сустрэчу з прыгажосьцю Май-Брыт Нільсан і Гарыет Андэрсан. І для маладых сінефілаў, што, як я, глядзелі фільмы Бэргмана ў той жа час, калі ўпершыню знаёмілісь з творчасьцю такіх рэжысэраў, як Гадар і Алэн Рэнэ, спакусьліва было палічыць яго родным ім па духу, першапраходцам швэдзкай Новай хвалі.
Гэта была спакусьлівая памылка, але ўсё-ткі памылка. Стылістычныя вольнасьці, што я бачыў у стужках Бэргмана 50-х і 60-х, — стылізацыя пад нямое кіно ў "Вечары блазнаў" [Gycklarnas afton, 1953], пакараньне лекара-злодзея чараўніцтвам у "Твары", агрэсіўны авангардны пралёг "Пэрсоны" — былі хутчэй праявамі яго навыкаў і досведу тэатральнага рэжысэра, а не жаданьнем і здольнасьцю зьмяніць мову кіно, каб сказаць нешта новае. Калі французская Новая хваля зьвярталася да новага і сучаснага, дык талент Бэргмана належаў захаваньню і распаўсюджаньню старога.
Дзіўна, але хоць большую частку свайго таленту Бэргман аддаваў тэатру, найбольш вядомы ён праз кіно. Яго зноў і зноў прыцягвала XIX ст., Чэхаў, Стрындбэрг, Ібсэн, — гэта яго сапраўдныя карані, — і калі верыць сьведчаньням сяброў, што бачылі некаторыя яго пастаноўкі, калі бывалі ў Брукліне, ёсьць прычыны меркаваць, што яго вялізная тэатральная спадчына, яго асноўнае рамяство, даўно ўжо патрабуе дбайнага дасьледаваньня.
Мы памятаем позьняга Антаніёні за таямнічыя пустоты ў часе, Андрэя Таркоўскага за выкшталцона пастаўленыя даўгія планы, Орсана Ўэлса за скошаныя вуглы і абрывісты мантаж. І ўсіх трох памятаем за іх глыбокі шматбаковы ўнёсак у сучасны сьвет — той самы сьвет, ад якога спадар Бэргман, здаецца, пастаянна ўцякаў.
Спадар Бэргман папросту выкарыстоўваў стужку (а потым відэа) каб перакласьці тэатр ценяў сваёй сьвядомасьці — прыватныя псыхадрамы пра яго ўласныя стасункі з акторамі і мэтафізычныя развагі, што ў лепшым разе спалучалі думкі некалькіх філёзафаў, а не паглыблялі іх. Заблытаныя ў траўмах, што былі нанесеныя спадару Бэргману яго строгім пратэстанцкім выхаваньнем і супярэчлівымі духоўнымі ваганьнямі, гэтыя фільмы часам занадта заглыбленыя ў сябе, каб штосьці казаць пра сьвет навокал, а гэта абмяжоўвае значэньне, што іх прыхільнікі надаюць ім.
Болей за тое, яго фільмы ня столькі кінематаграфічныя выказваньні, колькі выказваньні на кінастужцы. Адна з найбольш уражвальных асаблівасьцяў выкарыстаньня відэа ў "Сарабандзе" [Saraband, 2003], яго апошнім поўнамэтражным фільме — гэта яго пагарджаньне сродкам выражэньня, яго нежаданьне бачыць у ім больш як карысны сродак фіксацыі падзей і вобразаў.
І тым ня меньш спадар Бэргман пераносіў у кіно ўсё тыя ж крыўды спакутаванага нэўротыка, тую ж зласьлівасьць, і нават тую ж жорсткасьць, што і паўстагодьдзі таму. Як Джон Форд — адзін з любімых рэжысэраў Бэргмана, — чыю прыхільнасьць да сылюэтаў, што рухаюцца на фоне пазему, ён падзяляў, — ён бясконца ператасоўваў сваю надзейную акторскую трупу, свае ўлюбёныя балячкі і апантанасьці, як аскепкі шкла ў калейдаскопе.
Дзіўна разумець, што яго горкія і пакутлівыя пачуцьці, калі яны спалучаліся з выдатнай апэратарскай работай і надзвычайнай акторскай ігрой, маглі стаць стыльнымі і ўважаліся за прыкметы вышэйшых мэтаў у кіно. Але гэтыя эмоцыі застаюцца агіднымі, неважліва, наколькі стыльна яны падаюцца.
Яшчэ болей дзіўным мне заўсёды здавалася, што Бэргман быў блізкі ньюёркскай публіцы. Стэрыльны заможны выгляд яго інтэр'ераў і яго пераважна бялявыя, блакітнавокія акторкі сталі своеасаблівым брэндам, што трэба пераймаць ды імітаваць. (Яго па-майстэрску прадстаўленыя траўмы сталі настолькі рэспэкатбельнымі, што маглі б дапамагаць прадаваць эспрэса ў фае кінатэатра па Пятай авэню.) Спадар Бэргман, як вядома, ня толькі распаліў арт-хаўсныя амбіцыі Вудзі Алэна, яле й яго клясавыя амбіцыі — падвойнае памкненьне, якое ў рэшце рэшт становіцца настолькі пераплеценым, што здаецца непадзельным.
Нягледзячы на ўсе абавязковыя хвалебныя эпітэты, што былі нам прапанаваныя на гэтым тыдні, зорка спадара Бэргмана згасла, можа быць таму, што ўсе мы трошкі вырасьлі, як аматары кіно і як грамадзкі адказныя дарослыя. Але ж яго майстэрскае выкарыстаньне крупных планаў альбо выразна тэатральная, нібыта аматарская манэра здымаць кіно не змаляецца думкай, што магчыма, кінематограф можа прапанаваць штосьці болей складанае і натхняльнае. І нягледзячы на тое, што фільмы Бэргмана, напэўна, згубілі шмат ад сваёй вартасьці, яны назаўжды застануцца вяхой у гісторыі густаў.
(пераклад мой, арыгінал - Scenes From an Overrated Career by Jonathan Rosenbaum)
