Thursday, December 31, 2015

2015: It was a very good year.

Год выдаўся напраўду ўдалы: адбыўся 4-ы фестываль Cinema Perpetuum Mobile, і нават на святочны перыяд не спыняецца падрыхтоўка да наступнага. Конкурс нацыянальнага кіно на "Лістападзе" з'явіўся толькі летась, але ў гэтым годзе выклікаў ужо не толькі ветлівы інтарэс. Нават Bulbamovie упершыню прайшоў такі не толькі ў Польшчы. Цяпер можна з пэўнасцю казаць, што калі мы маем падставы спадзявацца на беларускае кіно, дык гэта наўрад ці звязана з рэанімацыяй Беларусьфільму, поўнаметражныя стужкі якога чарговы раз расчаравалі. Здавалася б, былі ўсе падставы турбавацца за лёс кінапракату, але і ён ажывіўся, і многія выдатныя фільмы атрымалася паглядзець у кінатэатры.

Nie Yin niang (2015)
Па шчырасці, мне спадабалася так шмат фільмаў, што я нават не буду пералічваць усе. Мінулы раз безумоўным лідарам быў наватарскі фільм Гадара, які прадэманстраваў, што 3D можна паказваць не толькі велічныя краявіды, касмічныя караблі і эякуляцыю, гэтым жа разам - самы традыцыйны фільм Хоў Сяосяня, Nie Yin niang / Забойца (2015). Кампазіцыю кадра, складаныя, але не герметычна зацемненыя перапляценні сюжэтных лініяў цяпер, здаецца, лепш не робіць ніхто. Фільм велічнай прыгажосці і непадробнага гуманізму. Я маю на ўвазе не тое, што савецкія савецкія крытыкі ў свой час да месца і не да месца клеймавалі "абстрактным гуманізмам" (добры ўзор - паскудная сёлетняя казка Beasts of No Nation), а такую ўвагу да персанажаў, што яны не губляюцца нават на фоне рэдкай прыгажосці краявідаў ды інтэр'ераў.

Thursday, December 17, 2015

И. Авдеев, Л. Зайцева. Все белорусские фильмы: каталог-справочник. Игровое кино (1926-1970). — Т. 1.

17 снежня 1924 г. было створанае прафесійнае аб’яднанне беларускіх кінематаграфістаў і фатографаў "Белдзяржкіно". Больш за дзесяць год яно існавала ў вось гэтым будынку, у Петраградзе.
Дом па адрасе Грыбаедава, 89-90, Петраград
Ну а я на свята вырашыў падзяліцца першым томам каталога "Все белорусские фильмы" (Игорь Авдеев, Лариса Зайцева. Все белорусские фильмы : каталог-справочник. Игровое кино (1926-1970). — Минск: Беларуская навука, 2001. — Т. 1. — 240 с. — ISBN 985-08-0023-2.) - у pdf і docx. За сканіраванне мусім падзякаваць цудоўнай Вользе Чапіга.


Thursday, December 3, 2015

# 1. Мудрость (Cineticle)

Выдатнаму фільму Эжэна Грына на Cineticle адведзены цэлы блок, дзе знайшлося месца і двум маім перакладам.

Tuesday, November 24, 2015

Агульначалавечыя каштоўнасці і палітычныя фантазіі ў «Адной крыві» Сямёнава-Алейнікава

Напісаў для LEFT.BY невялікі тэкст пра фільм «Адной крыві» Сямёнава-Алейнікава. Выкарыстоўваю крыху старамодную оптыку, але і сам фільм, здаецца, вымагае менавіта такога падыходу.


Friday, October 23, 2015

Tuesday, September 29, 2015

Майкл Гварнеры. Незалежнасць – толькі пачатак. Барацьба працягваецца.

Тут не месца рэвалюцыянерам!
Наглядчыца Дэнсмар у Чорная мама, белая мама (Eddie Romero, 1973)


Перадусім, неабходны кароткі экскурс у гісторыю, бо, як відавочна дэманструюць A Short Film About the Indio Nacional (2005), Autohystoria (2007) і Buenas Noches, España (2011), у фільмах Рая Марціна “гісторыя” – у большай ступені пытанне эмацыйных рэзанансаў, а не дакладных датаў і бясхібнага пералічэння імёнаў.

У 1898 г. Злучаныя Штаты Амэрыкі – дэмакратычная канстытуцыйная рэспубліка – набылі Філіпіны ў Іспаніі, і,  знішчыўшы мясцовых рэвалюцыянераў, што спрабавалі стварыць Першую філіпінскую рэспубліку, больш-менш адкрыта кіравалі краінай, пакуль да Ціхага акіяну не дабралася Другая сусветная вайна. Пасля стагоддзяў іспанскага ўладарання, дзесяцігоддзяў амэрыканскага панавання і трох гадоў японскай акупацыі, 4 чэрвеня 1946 г. Філіпінам была падараваная незалежнасць, у адзначэнне ЗША 170-х угодак уласнай Дэкларацыі незалежнасці. Кажуць, нельга глядзець доранаму каню ў зубы, але пасіўная дзеяслоўная форма “падараваная” адразу ж выклікае важнае пытанне: якой свабодзе патрэбнае афіцыйнае адабрэнне ад былых уладароў? Не кажучы ўжо пра тое, што святочныя падарункі рэдка калі такія бескарыслівыя, якімі здаюцца, што пераканаўча даводзіў  яшчэ Марсель Мос у сваім Эсэ пра дар.

У сумненні, ці існуе насамрэч сутнаснае адрозненне паміж каланіяльнымі часамі і часам пасля 1946 году, Марцін распавядае ў Independencia (2009) гісторыю з'яўлення і знікнення філіпінскай сям'і падчас амерыканскай акупацыі архіпелагу. Як ні дзіўна, настрой фільму і яго стаўленне да мінулага не маюць нічога агульнага з меланхалічным, хоць мінулага нельга змяніць. Насамрэч, галоўны клопат рэжысёра – не жалоба па мінулым: калі ў рэальнай гісторыі Філіпінаў не адбылося ніякіх буйных анты-каланіяльных рэвалюцыйных падзеяў, чаму б не стварыць рэвалюцыйны філіпінскі фільм зараз?

Каб зразумець рэвалюцыйны імпульс, на якім заснаваная Independencia, неабходна прааналізаваць фізічную прастору, у якой адбываюцца падзеі гістарычнай (мела)драмы Марціна. Болей за тое, каб зразумець гэтыя джунглі 2009 году, неабходна знайсці шлях, каб прайсці праз іншыя джунглі, джунглі фільмаў сумеснай вытворчасці ЗША і Філіпінаў 60-х і 70-х.

Monday, August 31, 2015

Thursday, April 16, 2015

Илья Божко: «Технически всё было хорошо, но вот тема…»

Яшчэ адно інтэрв'ю для «Молодое кино Беларуси», цяпер з Іллём Бажко, у колішнія часы болей вядомым як Кефір. Ілля змяніўся, але працягвае рабіць фільмы. Трошкі ўзгадалі мінулае, але больш гутарым пра яго новы фільм — «Шлюб». Илья Божко: «Технически всё было хорошо, но вот тема…».


Thursday, April 9, 2015

Никита Лаврецкий: «Мне кажется, сейчас самое время для такой революции. Безбюджетные фильмы могут ничем не уступать бюджетным»

Узяў інтэрв'ю ў Мікіты Лаўрэцкага, цікавага маладога рэжысёра. Прачытаць можна ў «Маладое кіно Беларусі» — Никита Лаврецкий: «Мне кажется, сейчас самое время для такой революции. Безбюджетные фильмы могут ничем не уступать бюджетным». На жаль, я тое-сёе выкінуў з качатковага варыянту. Напрыклад, гэта: «Если говорить об адаптациях классики, я думаю, что на уровне короткометражного кино это моветон, хотя может быть и возможно что-то интересное придумать. Мне иногда нравятся адаптации классики. Есть такой режиссёр... Надеюсь, это войдёт в интервью, потому что мне нравится делать какой-то промоушн редким художникам. Дарежан Омирбаев, казахский режиссёр. Как по мне, так это один из лучших режиссёров, которые снимают на русском языке. С ним мало кто знаком, хотя он четырежды учавствовал в Каннском фестивале. Я считаю, что все должны смотреть фильмы Дарежана Омирбаева. У него последние несколько фильмов как раз адаптации классики (Чехова, Достоевского). И у него тоже низкобюджетная эстетика; в Беларуси, как известно, не водятся бюджеты для фильмов, поэтому нужно вдохновляться безбюджетными фильмами.»

Wednesday, March 25, 2015

Прысутныя вобразы памяці ў «Адсутнай выяве» Рыці Панха

Казаць пра тое, што рэальнасць стала відовішчам  нечуваны правінцыялізм. Ён універсалізуе глядацкія звычкі невялікай часткі адукаванага насельніцтва, што жыве ў багатай частцы свету, дзе навіны ператварыліся ў забаву  гэты сталы стыль глядзення, што ёсць найважнейшым здабыткам «сучаснасці»... [...] Такая пазіцыя не па-сур'ёзнаму і не наўпрост, але падштурхоўвае да думкі, што ў свеце няма сапраўдных пакутаў. Але ж абсурдна атаясамліваць свет з багатымі краінамі, дзе людзі маюць сумніўную прывілею быць гледачамі болю іншых.
(Сьюзан Сонтаг, Назіраючы за болем іншых, 2003)

Біяграфічная даведка: Рыці Панх (Rithy Panh, н. 18 красавіка 1964) – камбаджыйска-французскі рэжысёр. Нарадзіўся ў сям'і школьнага настаўніка. У 1975 годзе, калі чырвоныя кхмеры захапілі Пнампень, сям'я Рыці Панха, разам з амаль усім насельніцтвам гораду, была выселеная ў працоўны лагер, дзе яны адзін за адным паміралі ад голаду і знясілення. Пасля смерці ўсіх сваякоў сам будучы рэжысёр уцёк ў Тайланд (у 1979 годзе). Там ён пэўны час жыў у лагеры бежанцаў, а пасля здолеў з'ехаць у Францыю, дзе пачаў вучыцца на цесляра, але зацікавіўся кінематографам. І дакументальныя, і мастацкія фільмы* Рыці Панха звычайна так ці інакш закранаюць тэму жыцця ў Камбоджы пад уладай чырвоных кхмераў**. (Мне не было наканавана стаць рэжысёрам, гэта не быў для мяне відавочны выбар. Вырашальнай для мяне стала задача вярнуць годнасць і чалавечнасць памерлым, людзям, якіх я згубіў у Камбоджы.)

1-е набліжэнне:

Фатаграфія, кінастужка перадаюць рэчаіснасць як яна ёсць. Калі Рыці Панх вырашае зняць аўтабіяграфічны фільм, ён сутыкаецца з праблемай  – поўнай адсутнасцю сямейнай відэахронікі, фотаальбомаў. Ідэалогія кхмерскіх рэвалюцыянераў заключалася ў адмысловым спалучэнні ідэй Русо і Маркса, і «сапсаваныя» жыхары гарадоў (пераважна буйная і дробная буржуазія, інтэлігенцыя), а таксама манахі-будысты мусілі быць пазбаўленыя ўсёй маёмасці і выселеныя для сельскагаспадарчых працаў (18-20 гадзінаў у дзень). З усёй маёмасці яны захоўвалі адно толькі лыжку. Натуральна, зусім не натхняльныя карціны рэальнага жыцця выселеных людзей не фіксавалася на стужку, не магло існаваць і хатняга відэа (Я шукаю дзяцінства як згубленую фатаграфію... Высяленне з Пнампеня – адсутная выява... Мы – адсутная выява...). Калі Рыці Панх звяртаўся да дакументальнага кіно раней, ён ствараў стужкі, дзе сведкі падзей мінулага дзяліліся сваімі ўспамінамі і часам спрабавалі разыграць сцэны з мінулага (падобны падыход выкарыстоўвае, напрыклад, Джошуа Апенхаймер у нядаўнім «Акце забойства» (The Act of Killing, 2012), прысвечаным іншаму генацыду, у Інданэзіі 60-х). У выпадку ўласнай гісторыі такі падыход не пасаваў. Адсюль назва фільму – Адсутная выява (L'image manquante, 2013). Рыці Панх вырашае здымаць не людзей (бо з сям'і застаўся жывы толькі ён), а гліняныя фігуркі (ён сам, маці, бацька, уся сям'я, іншыя вязні лагеру і іх вартаўнікі). Выява «адсутная» яшчэ і таму, што падзеі гэтай і многіх іншых вусцішных падзей адносна нядаўняй гісторыі адсутнічаюць у масавай свядомасці, і нават у самой Камбоджы людзі пачынаюць забываць мінулае.


Sunday, March 8, 2015

Караліна Леджун: «Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім.»

«Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім», – безапеляцыйна пісала ў 1924 годзе Караліна Леджун. У тыя часы жанчыны наведвалі кінатэатры часцей за мужчын, і тым не меньш амаль не ўдзельнічалі ані ў стварэнні фільмаў, ані ў крытычнай рэфлексіі. «Гэтыя жанчыны не дурнічкі, яны не лянуюцца мець уласнае меркаванне», – пісала кінакрытык у абурэнні кінаіндустрыяй, няздольнай паказаць маці і хатнім гаспадыням тое, што яны жадалі бачыць у кіно. «[Яны] першыя заўважаюць няроўнасці, непрафесійнасць, хібы аўтарскай задумы, яны не маюць ілюзіяў наконт сваіх сяброў з экрану, наконт іх якасці.» Яшчэ Леджун пісала, што жанчыны заўсёды будуць складаць большую частку аўдыторыі, але хоць гэтае прадказанне і не спраўдзілася, назіраць поўнай роўнасці ўся яшчэ не даводзіцца. Нядаўнія хіты «Галодныя гульні» і «50 адценняў шэрага» даводзяць, што жанчыны па-ранейшаму могуць зрабіць фільму касу, але жанчын-рэжысёраў застаецца няшмат, гэтак жа як і жанчын-кінакрытыкаў. Многія назавуць Сьюзен Зонтаг і Палін Кейл, але на гэтым спыняцца, сама Леджун таксама амаль забытая. Караліна Леджун (C. A. Lejeune, Caroline Lejeune, Mrs. Edward Roffe Thompson, 1897 - 1973) – адна з піянераў кінакрытыкі, яна пісала штотыднёвую калонку для the Guardian з 1922 да 1928, а потым для the Observer да 1960. Яе любімым рэжысёрам быў Хічкок, яе раздражнялі гвалт і грубы гумар; яна цаніла пачуццёвасць і дасціпнасць. Кінакрытыкі і рэжысёры часта абвінавачвалі яе ў снабізме, падазравалі, што нашмат больш за кіно яна любіла оперу. З другога боку, калі ў 1934 годзе яна ўзважвала плюсы і мінусы камедыі Фрэнка Капры і дакументальнага фільму Роберта Флаэрці, дык аддала перавагу «гісторыі», а не «водарасцям», то бок маскульту, а не «мастацтву». Нездольнасць ацаніць немэйнстымавыя творчыя пошукі – яшчэ адзін закід, які ёй часта рабілі. І ўсё ж варта памятаць: Леджун любіла казаць, што яна і кіно нарадзіліся амаль у адзін час, і калі яна пачынала пісаць пра кіно, амаль ніхто наогул не лічыў гэтую новую забаву мастацтвам. «Калі яна пачынала сваю кар'еру, фільмы лічыліся нізкапробнай забавай. Цяпер мы ўсе ведаем, што яны могуць быць праўдзівай асалодай для інтэлектуала. Караліна Леджун была нязменна дасціпнай, але не высакалобай, і зрабіла больш за многіх іншых, каб наблізіць гэты момант.»

У сваёй біяграфіі «Дзякую, што былі са мной» Леджун пісала, што вырашыла стаць кінакрытыкам падчас прагляду «Знаку Зора» (1920):
«Раптам, калі я назірала за арлекінаўскімі шткарствамі і захапляльнымі піруэтамі Фэербэнкса, у мяне з'явілася выдатная ідэя. Чаму не зрабіць так, каб асалода прыносіла прыбытак, чаму не зарабляць, гледзячы фільмы? Прафесія кінакрытыка як такая яшчэ не існавала... Дадатковым стрымліваючым фактарам было, што жанчын-журналістаў мала хто ўспрымаў усур'ёз.»

Ужо тады Караліна Леджун заўважыла некаторыя важныя тэндэнцыі. У жніўні 1924 яна пісала:
«...фільм сёння – найменьш важная частка звыш-кінематаграфічнага комплексу... Дзяўчаты, што раздаюць праграмкі і білецёры апранутыя ў адмысловыя касцюмы, паштоўкі з кадрамі, песні з фільмаў і кнігі, па якіх яны былі знятыя, сувеніры... Я бачыла малпу... сокала ў капюшоне... белыя ружы... чырвоныя ружы... прылавак з насоўкамі, каб выціраць слёзы падчас сеансу...»

Леджун лічыла, што брытанскі кінакрытык займае выгодную пазіцыю, каб цвяроза ацэньваць і галівудскую прадукцыю (якую некаторыя іншыя лічылі не вартай увагі з-за яе камерцыйнасці), і еўрапейскую (якую прынята было лічыць «мастацтвам»). Што да брытанскага кіно, тут яе пачуцці былі змяшанымі. Караліна Леджун заўсёды крытычна ўспрымала празмерны гоман, які шторазу падымаўся падчас кампаній кшталту брытанскіх кінатыдняў у 1924-ым:
«Шкода, якую прынеслі сабе брытанскія студыі праз тое, што захвальвалі дрэнныя, непрафесійныя стужкі, не можа быць пераацэненая. У імя патрыятызму яны падманулі гледачэй у выпадку з такой колькасцю пасрэдных брытанскіх фільмаў, што нешматлікія добрыя цяпер таксама ўспрымаюцца скептычна... Справядліва было б сказаць, што большасць недахопаў нашага кіно негатыўная: яно не мае ані абыякавай тэхнічнаці італьянцаў, ані няспеласці рускіх, ані неспатольнасці французаў, ані цяжкаватасці немцаў, ані вульгарнасці амерыканцаў. Па сутнасці, брытанскае кіно не мае нічога: ні характару, ні мужнасці, ні камерцыйнага поспеху, ні ўмення, ні мастацкага пачуцця.»
Леджун была перакананая, што новыя фільмы мусяць ацэньвацца ў параўнанні з ранейшымі, за аглядкай на здабыткі сусветнага кінематографу, але ўсё радзей сустракала такія фільмы, што адпавядалі б яе эстэтычным крытэрам. Невыпадкова часам Караліну Леджун памятаюць толькі за адмоўную рэцэнзію на «Псіха» (1960) Хічкока. Вось гэтая рэцэнзія:

Thursday, February 26, 2015

Мантажны эквівалент прагі смерці

«Ёсць прыёмы, якія Штраўбы ніколі не выкарыстоўваюць – якія нават, магчыма, з'яўляюцца адмаўленнем іх кінематографу – як накладанне (superimposition) ці наплыў (мантажны пераход, cross-fading). Кожны раз, калі адна выява накладаецца на другую (калі толькі адна выява не змяшчае ў сабе другую), кожны раз, калі адна выява пераходзіць у другую (калі толькі адна не з'яўляецца ўжо памяццю другой). Час накладання – гэта час актыўнай працы забывання: голас кажа нам: «вы забудзецесь, вы ўжо забыліся». Калі Серж Даней піша такім чынам пра фільмы Штраўба ды Юе, наўрад гэтыя словы тычацца любога накладання кадраў у любым фільме, але, канешне, справа не толькі ў незвычайных фантазіях Штраўбаў ці самога Данея.
Яскравы прыклад падобнай актыўнай працы па забыванні – накладанне ў фільме «Апошні кінасеанс» (The Last Picture Show, 1971) Пітэра Багданавіча. Фармальна гэта сінефільскі фільм (дарэчы, выдатны), прасякнуты настальгіяй па 50-ых, але крыніца асалоды тут – адчуванне мінучасці, а не самі падзеі ці ўспаміны пра іх. Стужка прасякнутая шчымлівым адчуваннем, але не пакідае ўражанне, што сапраўдны аб'ект замілавання  разлажэнне, энтрапія, непазбежнае забыванне. Гэта такая настальгія, якая не мае патрэбы ў пэўным аб'екце, якая існуе не ад прагі страчанага, а дзеля самой сябе. Кадры «Апошняга кінасеансу», нібыта, з'яўляюцца ўвасабленнем фрэйдзісцкай прагі смерці, вайны з самім сабой, і гэта асабліва цікава, бо фільм насычаны і сэксуальным напружаннем. Такім чынам, Багданавіч яднае ў сваім фільме Эрас (эстэтычную і сексуальную асалоду) і Танатас (асалоду ад забывання, знікнення і, па сутнасці, ад смерці), але пануе над усім менавіта Танатас. Зрэшты, ці не такім жа шляхам пайшоў сам Фрэйд, пра якога Бадрыяр піша«…Дуальнасць завяршаецца цыклам адной толькі прагі смерці. Эрас цяпер  не больш як кружны шлях, якім культура рухаецца да смерці, што ўсё падпарадкоўвае сваім мэтам».

The Last Picture Show, 1971

Monday, February 23, 2015

«Цімур і каманда» – гульня ў антыглабалізм са светлым фіналам

Я не збіраюся быць аб'ектыўным да «Цімура і каманды» (2014, Наталля Галуза). Ужо калі я ўбачыў постэр з абаяльным хлопчыкам, выканаўцам галоўнай ролі, дык вырашыў для сябе, што фільм дакладна не будзе зусім дрэнным. Прагляд фільму толькі спраўдзіў мае спадзяванні. Хаця, нельга распавесці пра моцныя бакі фільму, не закрануўшы і адмоўнае.
Безумоўна, усім знаёмым з кнігай варта папярэдне ведаць, што «Цімур і каманда» нездарма нават у назве крыху адыходзіць ад аповесці Гайдара; гэта не экранізацыя, а спроба сучаснага прачытання сюжэту калісьці ці не найпапулярнай савецкай кніжкі для дзяцей. Узгадайма стары сюжэт: дзесьці пад Масквой, улетку 1929-га году Цімур са сваёй камандай дапамагаюць сем'ям чырвонаармейцаў. Галоўны канфлікт адбываецца з хеўрай несвядомых хуліганаў-зладзюжак, якіх Цімур у рэшце рэшт перамагае. Цімур быў унікальным героем, народжаным сваім часам. Гэтак жа, як і сучасная «дарослая» літаратура з'яўляецца літаратурай без героя, так цяжкавата сабе ўявіць і дзіцячага персанажа, што адыграваў бы падобную ролю. Ёсць, канешне, звышпапулярны Гары Потар, але жывы водгук, што цяпер знаходзяць у чытачэй і гледачэй людзі са звышнатуральнымі/магічнымі здольнасцямі – асобная тэма і толькі пацвярджае адсутнасць героя ў рэальнасці. Зрэшты, у выпадку кнігі Гайдара мы маем яшчэ і тую акалічнасць, што яна шчыльна звязаная з рэаліямі, даволі далёкімі для сучасных дзяцей.
Мне здаецца, што нежаданне паказаць тую ранейшую гісторыю зусім не псуе фільм. Так ці інакш, але Наталля Галуза адмаўляецца ад наўпроставай экранізацыі на карысць спробы перадаць атмасферу кнігі, яе дух і галоўную ідэю (Балазе, адзін з персанажаў Гайдара агучваў яе вельмі празрыста: «Ты заўсёды думаў пра людзей, і яны табе адплоцяць тым жа.») Завязка фільму такая: «Дзесяцігадовы Цімур на час летніх вакацый прыязджае ў вёску да дзядулі Карнея. Даследуючы наваколле, у хляву ён знаходзіць кнігу Аркадзя Гайдара «Цімур і яго каманда». Прачытаўшы аповесць, хлопчык вырашае стварыць сваю каманду для дапамогі тым, хто мае ў гэтым патрэбу.»
Неабходна прызнаць, што сцэнар з'яўляецца самым слабым месцам фільму, бо ў ім парассыпана процьма штампаў. Фактычна, асноўны сюжэт і яго дадатковыя лініі мала не цалкам складаюцца  з агульных месцаў. Але нават нягледзячы на гэта, сцэнар мае таксама шэраг моцных бакоў. Па-першае, слушнай была ідэя не ўскладняць сюжэт. Адразу ж узгадваецца другая спроба сучаснай адаптацыі любімай савецкай кніжкі – «Дзіва-востраў, альбо Палескія рабінзоны» (2014, Сяргей Сычоў), дзе вопытны сцэнарыст Фёдар Конеў прыдумаў тры няўцямныя паралельныя гісторыі, дадаў падарожжы ў часе (ці ў вымярэннях?), чорную магію і Мірскі замак, а ў выніку дзеці ў кінатэатры гублялі інтарэс ужо на першай палове фільму і пачыналі займацца хто гульнямі, а хто мабільнымі тэлефонамі. І гэта пры тым, што самі па сабе прыгоды на палескіх балотах – выдатны матэрыял і экзотыка для сучаснага школьніка. У «Цімуры і камандзе» ж сюжэт выразна акрэслены, і Наталля Галуза нават распавядае, што дзеці-акторы нават даволі часта змянялі дыялогі так, каб ім самім было лепш зразумела.
Па-другое ж, сцэнар фільму цікавы сваёй сімптаматычнасцю. Так, разам з фільмам «Белыя росы. Вяртанне», пра які я пісаў раней, «Цімур і каманда» мае выразны антыглабалісцкі настрой. Ужо сама гэтая сінхранія паміж прадукцыяй Беларусьфільму і фільмам незалежнай вытворчасці паказальная. Я не буду вяртацца да фільму Аляксандры Бутар, адзначу толькі факт рэваншу вёскі і традыцыйных каштоўнасцей у мастацкім кіно на фоне пастаянных сцверджанняў, што беларусы – ужо не вясковая нацыя. Такім чынам, Цімур вырашае дапамагаць старым, але галоўным яго супернікам становіцца не хуліган (магчыма, адмаўленне ад негатыўных дзіцячых вобразаў часткова тлумачыцца перакананнем рэжысёра, што выкананая ў фільме роля пакідае моцны адбітак на дзіцячай псіхіцы), а бізнэсовец, што хоча знішчыць вёску і пабудаваць на яе месцы элітныя катэтджы. Такім чынам, зноў супрацьстаянне хцівым капіталістам і жаданню зрабіць свет камфортна-аднастайным. Гучаць прамовы пра «ў гасцях добра, а дома лепш», але дзякуючы маленькім акторам нават у гэтых банальных словах прасвечвае шчырасць пачуцця і памкненне змяніць свет да лепшага (ці захаваць нешта добрае). Але фільм дэманструе і праблематычнасць антыглабалізму. Непасрэдна сцэна сутычкі з капіталістычнымі пачварамі адбываецца ў тэатралізаванай форме, як адмысловы карнавал. Калі задумацца, падзеі фільму вельмі нагадваюць многія сапраўдныя антыглабалісцкія форумы і дэманстрацыі. Гэты рух справядліва прыкмячае недахопы «антыглабалізму зверху», своеасаблівага рынкавага фундаменталізму, але не мае аніякай аніякай уцямнай стратэгіі. Антыглабалісцкі рух выконвае ролю сярэднявечнага карнавалу, калі верх і ніз часткова мяняліся месцамі, але толькі для таго, каб у выніку падмацаваць існуючы парадак. Болей за тое, пэўныя сюжэтныя павароты адкрыта сцвярджаюць: насамрэч мы маем справу з унутрысямейным канфліктам.
Але як бы то ні было, і гэтая ідэалагічная дылема, і сямейныя сваркі і звадкі, і спробы выратаваць вёску выглядаюць праўдападобна ў першую чаргу не дзякуючы сцэнарнаму майстэрству аўтараў, а праз арганічнасць дзяцей у кадры. У гэтых актораў вельмі часта атрымліваецца сказаць нават банальнасьць такім чынам, што ў яе становіцца крыху сорамна не верыць. Вось за гэтую шчырасць падачы можна многае дараваць беларускаму фільму, які ў чарговы раз малюе нерэалістычна рускамоўную беларускую вёску і пазбаўлены хоць якіх алюзій на знаёмыя рэаліі. Верагодна, чарговы раз спрацавала жаданне захапіць як мага большую аўдыторыю і данесці фільм у тым ліку да рускага гледача. Праўда, дзіўна, што рэжысёры забываюцца, што за савецкім часам аказіянальныя рэгіяналізмы ў дыялогах ужываліся даволі шырока, і не толькі не заміналі разуменню нашых суседзяў, але дадавалі фільмам каларыту і абаяльнасці.
І ўсё ж фільм варта прызнаць бясспрэчнай удачай усёй здымачнай каманды. Здаецца, такога меркавання былі і дзеці гледачы, што складалі большасць аўдыторыі ў кінатэатры. Што б ні пісалі пра важнасць Беларусьфільму, будучыня беларускага кіно за незалежнымі аўтарамі, і наша галоўная студыя здолее захаваць сваю значнасць толькі калі павернецца да іх тварам.

Тимур и его команда, 1940
Тимур и его команда, 1976
Тимур и команда, 2014



Звесткі пра фільм:

Рэжысёр: Наталля Галуза
Сцэнар: Наталля Галуза, Уладзімір Марозаў, Дзяніс Бяспалы
Аператар: Таццяна Логінава
Вытворчасць: Кінакампанія «Ілюзіён»
У ролях: Аляксандр Вяргун, Злата Глухоўская, Серафім Міргарадскі, Дар'яна Лукашова

Узнагароды:
- «Лепшы дзіцячы фільм» (галоўны прыз) на фестывалі «Кінашок» у Анапе,
- прыз за лепшы поўнаметражны фільм у намінацыі «Кіно для ўсёй сям’і» на ХІІ Маскоўскім фестывалі кіно «Маскоўская прэм’ера»,
- прыз глядацкіх сімпатый на ІХ Міжнародным фестывалі тэатра і кіно «У сямейным коле» ў Іркуцку,
- «Лепшы ігравы фільм» (трэцяя прэмія) на Міжнародным фестывалі праваслаўнага кіно «Пакровы» ў Кіеве,
- прыз глядацкіх сімпатый і прыз за лепшую дзіцячую акцёрскую работу на V Санкт-Пецярбургскім дзіцячым дабрачынным кінафестывалі «Дзіцячы КінаМай».

Дадатковыя матэрыялы:

Інтэрв'ю з Наталляй Галуза.
«Пацалунак для Цімура» - рэцэнзія на фільм Ірэны Кацяловіч. Там даволі чаго напісана справядліва, але раскрываецца замнога дэталяў сюжэту. Таму ўсё ж не раю чытаць да прагляду.
Рэцэнзія, нібыта напісаная вучнем 4-га класу Паўлам Прыёмкам.


Saturday, February 14, 2015

Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе)


Апошні штраўб-фільм складаецца з дзвюх частак: адна з іх міфалагічная, другая – сучасная, без якой-кольвечы відавочнай узаемасувязі. Частка «Воблака» («Nube») – шэсць з дваццаці сямі дыялогаў з Леўка («Dialoghi con Leuco»), напісаных Чэзарэ Павезэ ў 1947 годзе. Частка «Супраціў» («Resistenza») – выняткі з іншай кнігі Павезэ, «Месяц і вогнішча» («La luna e i falo»), надрукаванай у 1950 годзе, за некалькі месяцаў да яго самагубства. Гэтая апошняя частка не нечаканая: кожны штраўб-фільм – гэта даследаванне (археалагічнае, геалагічнае, этнаграфічнае, нават вайсковае) сітуацый, у якіх людзі чамусьці супрацьстаялі. На сцверджанне Ніцшэ, што нам вядомыя толькі тыя істоты, якія рэпрэзэнтуюць сябе, Штраўбы адказалі б: «з пэўнасцю існуе толькі той, хто змагаецца». Той, хто супрацьстаіць прыродзе, мове, часу, тэкстам, багам, Богу, начальству, нацыстам. Маці з бацькам. Менавіта таму план, першасны атам штраўбіянскага кіно, з'яўляецца плёнам, «reste» (астачай), ці дакладней «restance» (заставаннем)* траістага супраціву: тэксты супрацьстаяць целам, месцы супрацьстаяць тэкстам, целы супрацьстаяць месцам. Неабходна дадаць чацверты пункт: гледачы супраціўляюцца кадрам, «пабудаваным» такім чынам, гэта ўпарты супраціў кінагледачоў чаму-кольвечы няўлоўнаму, чамусьці, што не прызнае іх у якасці публікі.

Я не буду на гэтым спыняцца. Перш за ўсё таму, што цягам апошніх пятнаццаці гадоў мы ў Cahiers du Cinéma ужо шмат пра гэта пісалі. Але перадусім таму, што ўражвае ў італьянскіх «Незаміраных», якімі і ёсць «Ад аблокаў да супраціву», нешта іншае, а менавіта пачуццёвасць, смак да расповеду, радасць мовы, і нешта накшталт прагі растлумачыць, што «нягледзячы ні на што, мы мусім працягваць»; гэтая прага амаль змушае мяне сказаць, што фільм «Ад воблака да супраціву» змяшчае пэўныя элементы псіхааналізу, праведзенага Штраўбамі над самімі сабой. Нібыта пасля заканчэння габрэйскага трыпціху («Уступ у музычнае суправаджэнне адной кінасцэныАрнольда Шонберга», «Майсей і Аарон» і «Фарціні/Сабакі»), дзе Штраўб і Юе ўзбройваюцца азначальным «résistance» (супраціў) як абсалютам (бо, несумненна, быць габрэем азначае супрацьстаяць, і ў першую чаргу супрацьстаяць Кнізе), яны заглыбляюцца ў яго генеалогію. Супраціў – гэта пункт прызначэння гісторыі, што пачалася дзесьці яшчэ, раней, з аблокамі. Гэта гісторыя, што крочыць праз два тысячагоддзі, залучае людзей і багоў, а потым людзей і самае жахлівае (і самае сучаснае) з бостваў – Гісторыю? Калі пачаўся супраціў? Нашто змагацца? І з чым наогул ідзе змаганне?

Monday, February 9, 2015

Case study: партрэт беларускага кінамана

Паўдзельнічаў у стварэньні групавога партрэту беларускіх кінаманаў і для гэтага зьдзейсьніў акт мазахізму - выбраў пяць любімых фільмаў. Каб хоць неяк абмежаваць сябе, вырашыў, што буду выбіраць з фільмаў, створаных пасьля майго нараджэньня.

Monday, February 2, 2015

Repulsion Бэлы Тара. Фрагмэнты страчанага рымэйку

Усярэдзіне кожнага наратыўнага фільма ёсьць ненаратыўны фільм, што імкнецца прарвацца вонкі. Фільм дэталяў, прамежкаў, атмасфэры; неістотных падзей і штодзённай банальнасьці. Фільм неабавязковых паўтораў і непазьбежных экспазыцыйных кадраў. Фільм, дзе позірк глядзіць у пустэчу, а не накіроўвае драму; дзе жэсты і падзеі здараюцца дзеля саміх сябе, а не дзеля сымбалічнага ці сюжэтнага значэньня, што перадаецца празь іх. Фільм, дзе фон выходзіць наперад і становіцца першым плянам; дзе пакоі і прадметы нарэшце сапраўды становяцца (як гаворыцца ў паршывым рэцэнзійным клішэ) "паўнавартаснымі пэрсанажамі".
Фільм без інтрыгі. Ці, можа быць, зь мінімальнай філіграньню інтрыгі, магчыма адзіны вырашальны момант ці ўзрушаньне. У сваёй выдатнай і замала вядомай кнізе "Апрануць аголенае: практыкаваньні па ўяўленьні" (To Dress a Nude: Exercises in Imagination, 1998), Іўет Біро і Мары-Жэнеўеў Рыпо ставяць перад сваімі навучэнцамі-сцэнарыстамі такую задачу: стварыць самую нудную гісторыю ў сьвеце, аповед, дзе не здараецца зусім нічога. Студэнты хутка разумеюць, што разьвязаць задачу немагчыма: нават (ці асабліва) калі гісторыя ачышчаная ад выдуманых падзей [fiction], раптам здараецца штосьці неверагодна хвалюючае - гэта можа быць самая найдробная дробязь у сьвеце - і яно захоплівае і зацягвае ў абсягі саспэнсу і драмы.
Менавіта такіх фільмаў шукаюць у наш час. Яны не невядомыя ці неіснуючыя; яны нават фаміруюць цяпер цэлы багаты жанр: павольнае кіно. Гэты жанр [ці стыль, ці штосьці яшчэ] існаваў ужо даволі працяглы час, у той ці іншай ступені, з часоў Энды Ўорхала і Шанталь Акэрман, з раньняга Вэндэрса і Сахраба Сахіда Шалеса. Зараз яму прысьвечаюцца цэлыя фэстывалі, навучальныя дапаможнікі, у яго ёсьць свае майстры і гультаі, дасканалыя адкрыцьці і горы сьмецьця. Бэла Тар, Лісандра Алонса, Цай Мінг-Лян, Дзя Джанкэ, Лав Дыас...: мы ведаем сьпіс.
Але пакіньма пакуль што гэтую адмысловую прастору "сусьветнага кіно" [world cinema] (як яго называюць) і вернемся да кіно сьвету [the cinema of the world]: вялізнай колькасьці фільмаў, якія мы не клясыфікавалі б як павольнае кіно. Напрыклад, "Агіда" (Repulsion, 1965) Рамана Паляньскі: выразна наратыўны, цалкам псыхалягічны/суб'ектыўны фільм, віртуозна зроблены ад першага да апошняга кадру.
Аўдыявізуальныя эсэі дазваляюць нам сфарміраваць практыку, што звычайна называецца мысьліўным экспэрымэнтам. Гэта спэкулятыўны крытыцызм: давайце спраецыруем адзін фільм у другі, праз другі. Вельмі розныя фільмы, розных часоў і месцаў, з такімі выразна непадобнымі мэтамі. Ці можна разгледзець праз такі экспэрымэнт штосьці, што аб'ядноўвае іх: нешта, што жыве ў абодвух фільмах, адухаўляе іх, раскрывае іх? Штосьці глыбока ўкарэненае ў кінематографе, яго падмурак, што існаваў да таго, як разгалінаваньне жанраў, рынкаў, спосабаў стварэньня фільмаў пачалі дзейнічаць і накіравалі ўсе магчымасьці ў пэўнае рэчышча?
Такім чынам, паспрабуйце ўявіць нанова "Агіду" як фільм Бэлы Тара.

Saturday, January 24, 2015

Бёрдмэн (Birdman, 2014), альбо Няроўны палёт Ікара

Гісторыю Іньярыту можна параўнаць да гісторыі Ікара, а цяпер ён нават зьняў фільм пра Бёрдмана - чалавека-птушку ў адстаўцы. Шкада, што "Кінавідэапракат" ня ўлічвае такіх дэталяў і не паказвае гэты фільм у "Перамозе", дзе статуя Ікара ў фае кінатэатру адразу б стварала адпаведны настрой. Алехандра Гансалес Іньярыту - Ікар, бо пасьля першага фільму, зь якім ён памкнуўся ў няроўны, але захопліваючы палёт, далейшая яго кар'ера была падзеньнем. Гэта, канешне, не бясспрэчнае меркаваньне, іншы можа быць гатовы абараняць усе яго фільмы. Трэба адзначыць, што яго бюджэты павялічваліся з кожным фільмам, ад 2 да 42,2 млн $ (у Галівудзе гэта лічыцца прыкметай прафэсійнага росту). Былі і ўзнагароды, але ўвага кінакрытыкаў, хоць і празьмерна літасьцівых да Іньярыту, ўсё ж паступова менела.
Я бачу праблему ў тым, што на зьмену сырому і недасканаламу, але поўнаму жыцьця фільму Сука-любоў (2000), які быў трывала ўкарэнены ў родную рэжысэру мэксіканскую глебу, прыходзяць буржуазна-сур'ёзныя амэрыканскія фільмы. Іньярыту намагаецца закранаць тэмы сьмерці, веры, адчужэньня і некамунікабэльнасьці, але кожны раз пачынае і заканчвае сэнтымэнтальшчынай і банальнасьцямі. Напрыклад, у патасна-эпічным Бабілёне (2006) глядач мусіць амаль дзьве з паловай гадзіны назіраць за тым, што Антаніёні мог паказаць у адным эпізодзе і без такой канцэнтрацыі галівудзкіх зорак. Да таго ж, Іньярыту ўпарта зьвяртаецца да выкарыстаньня мультынаратываў, калі некалькі гісторый складваюцца ў адну цэльную карціну, але ў гэтым не набліжаецца ані да Робэрта Олтмэна, ані да Пола Томаса Андэрсана..
І ўсё ж у 2014 годзе імя Алехандра Гансалеса Іньярыту зноў на вуснах усіх кінакрытыкаў, яго фільм мае заслужаны посьпех у пракаце, нямала ўзнагародаў і дзевяць намінацыяў на "Оскар". Далёка ня ўсё напісанае далей пра гэты новы фільм - Бёрдмэн - будзе станоўчым, але хачу папярэдне адзначыць, што, нягледзячы ні на што, фільм Іньярыту нарэшце зноў варты ўвагі і таго, каб не спампаваць яго ў сеціве, а патраціць грошы на квіток у кінатэатр.

Monday, January 5, 2015

Кіно ў 2014-м. Суб'ектыўны погляд

У падсумаваньні вынікаў за год галоўнае не складаньне сьпісаў і нумарацыя, а спроба стварыць вобраз мінулага, захаваць яго сьляды. Мы звыклі структураваць уласныя ўспаміны паводле законаў клясычнага наратыву (пачатак, кульмінацыі, канец), таму ці не цікавей узгадаць не пражыты год зь яго "падзеямі", які мы ў працэсе ўзгадваньня ператворым у фільм уласнага жыцьця, але год, як ён быў убачаны ў кіно.