Расійскі фільм ля вытокаў беларускай дакументалістыкі: "В брянском полесье" (Илья Копалин, 1930)

Паводле К. І. Рэмішэўскага: "Один из наиболее ранних по хронологии фрагментов национальной кинолетописи, отражающих тему традиционной культуры в период до начала массовой коллективизации крестьянства, по иронии случая был создан не белорусскими, а российскими кинодокументалистами. Речь идёт об эпизодах из полнометражного документального фильма "В Брянском Полесье", снятого в 1930 году одним из корифеев советской кинодокументалистики режиссёром Ильёй Копалиным в содружестве с оператором Петром Изотовым.
Для аудиовизуальной летописи - кинохроники и документалистики - характерно удивительное и очень ценное свойство. Иногда она доносит до зрителя сведения о тех срезах человеческого бытия, которые, по замыслу авторов, должны были остаться "за кадром", поскольку не вписываются, а может даже и противоречат авторской концепции. Хроникальные фрагменты из ленты И. Копалина "В Брянском Полесье" принадлежат именно к такой категории. Стремясь воспеть дух революционных перемен, прогрессивность социалистического общественного строя, авторы создали неповторимую по своей наивной простоте картину деревенской жизни, которая на их глазах уходила в небытие..." (История, ожившая в кадре : белорусская кинолетопись: испытание временем : в 3 кн. : к 90-летию белорусского кино / К. И. Ремишевский ; [научный редактор, автор предисловия: В. В. Гниломедов]. — Кн. 1: 1927—1953 - ISBN 978-985-06-2407-9)

Новы год у кінахроніцы № 2 (1955)

Сёлета - медытатыўныя сюжэты без фанаграмы.

Папярэднія два - тут

Новы год у кінахроніцы (1942, 1947)

...Мажорная интонация заключительного сюжета "Советской Беларуси" (1942, №4) проявляется буквально во всём — от названия "С Новым годом!" до роскошно украшенной новогодней ёлки и продуктовых подарков, котоые шефы-пионеры приносят в подмосковный госпиталь раненым бойцам. Из кадров хроники видно, что среди раненых воинов есть представители разных национальностей из многих регионов СССР. Однако закадровый дикторский текст акцентирует их этническую принадлежность: "В гости к раненым бойцам-белорусам приехади мастера белорусского искусства!"

После 40-секундного пролога, задача которого — погрузить зрителя в тёплую, почти семейную обстановку госпиталя, начинается импровизированный фильм-концерт. За две минуты перед зрителем разворачивается целая серия концертных номеров — своеобразных творческих портретов белорусских артистов, имена которых сегодня стали уже частью истории.

Это оперная певица Лариса Александровская, знаменитая купаловская артистка Лидия Ржецкая, композитор Евгений Тикоцкий, автор опер "Михась Подгорный" и "Алеся", которые в довоенное и послевоенное время шли в Государственном театре оперы и балета. Все перечисленные участники концерта были удостоены высокого звания народного артиста СССР — Л. Александровская в 1940 году, Л. Ржецкая и Е. Тикоцкий — в 1955-м.

Музыкальный вечер в госпитале позволил сохранить также облик белорусских исполнителей, которые нечасто попадали в объектив кинокамеры, например баритона Арсена Арсенки, прожившего совсем недолгую жизнь — он умер сразу после окончания войны, 30 августа 1945 года. Чрезвычайно интересны и кадры с Исидором Болотиным, знаменитым лирическим тенором. Он исполняет перед ранеными бойцами новую песню Евгения Тикоцкого "Мой родны, сіратлівы горад"...

(Ремишевский К.И. История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В 3 кн. Кн.1. 1927-1953гг. 2014 г., Вышэйшая школа)

Прысутныя вобразы памяці ў «Адсутнай выяве» Рыці Панха

Казаць пра тое, што рэальнасць стала відовішчам – нечуваны правінцыялізм. Ён універсалізуе глядацкія звычкі невялікай часткі адукаванага насельніцтва, што жыве ў багатай частцы свету, дзе навіны ператварыліся ў забаву – гэты сталы стыль глядзення, што ёсць найважнейшым здабыткам «сучаснасці»... [...] Такая пазіцыя не па-сур'ёзнаму і не наўпрост, але падштурхоўвае да думкі, што ў свеце няма сапраўдных пакутаў. Але ж абсурдна атаясамліваць свет з багатымі краінамі, дзе людзі маюць сумніўную прывілею быць гледачамі болю іншых.

(Сьюзан Сонтаг, Назіраючы за болем іншых, 2003)

Біяграфічная даведка: Рыці Панх (Rithy Panh, н. 18 красавіка 1964) – камбаджыйска-французскі рэжысёр. Нарадзіўся ў сям'і школьнага настаўніка. У 1975 годзе, калі чырвоныя кхмеры захапілі Пнампень, сям'я Рыці Панха, разам з амаль усім насельніцтвам гораду, была выселеная ў працоўны лагер, дзе яны адзін за адным паміралі ад голаду і знясілення. Пасля смерці ўсіх сваякоў сам будучы рэжысёр уцёк ў Тайланд (у 1979 годзе). Там ён пэўны час жыў у лагеры бежанцаў, а пасля здолеў з'ехаць у Францыю, дзе пачаў вучыцца на цесляра, але зацікавіўся кінематографам. І дакументальныя, і мастацкія фільмы* Рыці Панха звычайна так ці інакш закранаюць тэму жыцця ў Камбоджы пад уладай чырвоных кхмераў**. (Мне не было наканавана стаць рэжысёрам, гэта не быў для мяне відавочны выбар. Вырашальнай для мяне стала задача вярнуць годнасць і чалавечнасць памерлым, людзям, якіх я згубіў у Камбоджы.)

1-е набліжэнне:

Фатаграфія, кінастужка перадаюць рэчаіснасць як яна ёсць. Калі Рыці Панх вырашае зняць аўтабіяграфічны фільм, ён сутыкаецца з праблемай  – поўнай адсутнасцю сямейнай відэахронікі, фотаальбомаў. Ідэалогія кхмерскіх рэвалюцыянераў заключалася ў адмысловым спалучэнні ідэй Русо і Маркса, і «сапсаваныя» жыхары гарадоў (пераважна буйная і дробная буржуазія, інтэлігенцыя), а таксама манахі-будысты мусілі быць пазбаўленыя ўсёй маёмасці і выселеныя для сельскагаспадарчых працаў (18-20 гадзінаў у дзень). З усёй маёмасці яны захоўвалі адно толькі лыжку. Натуральна, зусім не натхняльныя карціны рэальнага жыцця выселеных людзей не фіксавалася на стужку, не магло існаваць і хатняга відэа (Я шукаю дзяцінства як згубленую фатаграфію... Высяленне з Пнампеня – адсутная выява... Мы – адсутная выява...). Калі Рыці Панх звяртаўся да дакументальнага кіно раней, ён ствараў стужкі, дзе сведкі падзей мінулага дзяліліся сваімі ўспамінамі і часам спрабавалі разыграць сцэны з мінулага (падобны падыход выкарыстоўвае, напрыклад, Джошуа Апенхаймер у нядаўнім «Акце забойства» (The Act of Killing, 2012), прысвечаным іншаму генацыду, у Інданэзіі 60-х). У выпадку ўласнай гісторыі такі падыход не пасаваў. Адсюль назва фільму – Адсутная выява (L'image manquante, 2013). Рыці Панх вырашае здымаць не людзей (бо з сям'і застаўся жывы толькі ён), а гліняныя фігуркі (ён сам, маці, бацька, уся сям'я, іншыя вязні лагеру і іх вартаўнікі). Выява «адсутная» яшчэ і таму, што падзеі гэтай і многіх іншых вусцішных падзей адносна нядаўняй гісторыі адсутнічаюць у масавай свядомасці, і нават у самой Камбоджы людзі пачынаюць забываць мінулае.