Прысутныя вобразы памяці ў «Адсутнай выяве» Рыці Панха

Казаць пра тое, што рэальнасць стала відовішчам – нечуваны правінцыялізм. Ён універсалізуе глядацкія звычкі невялікай часткі адукаванага насельніцтва, што жыве ў багатай частцы свету, дзе навіны ператварыліся ў забаву – гэты сталы стыль глядзення, што ёсць найважнейшым здабыткам «сучаснасці»... [...] Такая пазіцыя не па-сур'ёзнаму і не наўпрост, але падштурхоўвае да думкі, што ў свеце няма сапраўдных пакутаў. Але ж абсурдна атаясамліваць свет з багатымі краінамі, дзе людзі маюць сумніўную прывілею быць гледачамі болю іншых.

(Сьюзан Сонтаг, Назіраючы за болем іншых, 2003)

Біяграфічная даведка: Рыці Панх (Rithy Panh, н. 18 красавіка 1964) – камбаджыйска-французскі рэжысёр. Нарадзіўся ў сям'і школьнага настаўніка. У 1975 годзе, калі чырвоныя кхмеры захапілі Пнампень, сям'я Рыці Панха, разам з амаль усім насельніцтвам гораду, была выселеная ў працоўны лагер, дзе яны адзін за адным паміралі ад голаду і знясілення. Пасля смерці ўсіх сваякоў сам будучы рэжысёр уцёк ў Тайланд (у 1979 годзе). Там ён пэўны час жыў у лагеры бежанцаў, а пасля здолеў з'ехаць у Францыю, дзе пачаў вучыцца на цесляра, але зацікавіўся кінематографам. І дакументальныя, і мастацкія фільмы* Рыці Панха звычайна так ці інакш закранаюць тэму жыцця ў Камбоджы пад уладай чырвоных кхмераў**. (Мне не было наканавана стаць рэжысёрам, гэта не быў для мяне відавочны выбар. Вырашальнай для мяне стала задача вярнуць годнасць і чалавечнасць памерлым, людзям, якіх я згубіў у Камбоджы.)

1-е набліжэнне:

Фатаграфія, кінастужка перадаюць рэчаіснасць як яна ёсць. Калі Рыці Панх вырашае зняць аўтабіяграфічны фільм, ён сутыкаецца з праблемай  – поўнай адсутнасцю сямейнай відэахронікі, фотаальбомаў. Ідэалогія кхмерскіх рэвалюцыянераў заключалася ў адмысловым спалучэнні ідэй Русо і Маркса, і «сапсаваныя» жыхары гарадоў (пераважна буйная і дробная буржуазія, інтэлігенцыя), а таксама манахі-будысты мусілі быць пазбаўленыя ўсёй маёмасці і выселеныя для сельскагаспадарчых працаў (18-20 гадзінаў у дзень). З усёй маёмасці яны захоўвалі адно толькі лыжку. Натуральна, зусім не натхняльныя карціны рэальнага жыцця выселеных людзей не фіксавалася на стужку, не магло існаваць і хатняга відэа (Я шукаю дзяцінства як згубленую фатаграфію... Высяленне з Пнампеня – адсутная выява... Мы – адсутная выява...). Калі Рыці Панх звяртаўся да дакументальнага кіно раней, ён ствараў стужкі, дзе сведкі падзей мінулага дзяліліся сваімі ўспамінамі і часам спрабавалі разыграць сцэны з мінулага (падобны падыход выкарыстоўвае, напрыклад, Джошуа Апенхаймер у нядаўнім «Акце забойства» (The Act of Killing, 2012), прысвечаным іншаму генацыду, у Інданэзіі 60-х). У выпадку ўласнай гісторыі такі падыход не пасаваў. Адсюль назва фільму – Адсутная выява (L'image manquante, 2013). Рыці Панх вырашае здымаць не людзей (бо з сям'і застаўся жывы толькі ён), а гліняныя фігуркі (ён сам, маці, бацька, уся сям'я, іншыя вязні лагеру і іх вартаўнікі). Выява «адсутная» яшчэ і таму, што падзеі гэтай і многіх іншых вусцішных падзей адносна нядаўняй гісторыі адсутнічаюць у масавай свядомасці, і нават у самой Камбоджы людзі пачынаюць забываць мінулае.

Серж Даней. «Нравственность восприятия»

Зрабіў пераклад для CINETICLE – Серж Даней. «Нравственность восприятия».

Ранейшы пераклад гэтага ж тэкста на беларускую – Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе).
І пераклад самога фільма – От облаков к сопротивлению / Dalla nube alla resistenza (Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб / Daniele Huillet, Jean-Marie Straub) [1979, Италия, ФРГ, Великобритания, Франция, драма, снятая политически, DVDRip] Original Ita + Sub Rus.

Daney in New York, November 1977. Photo: Jackie Raynal.

ADIEU GODARD? | Higher Learning

Караліна Леджун: «Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім.»

«Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім», – безапеляцыйна пісала ў 1924 годзе Караліна Леджун. У тыя часы жанчыны наведвалі кінатэатры часцей за мужчын, і тым не меньш амаль не ўдзельнічалі ані ў стварэнні фільмаў, ані ў крытычнай рэфлексіі. «Гэтыя жанчыны не дурнічкі, яны не лянуюцца мець уласнае меркаванне», – пісала кінакрытык у абурэнні кінаіндустрыяй, няздольнай паказаць маці і хатнім гаспадыням тое, што яны жадалі бачыць у кіно. «[Яны] першыя заўважаюць няроўнасці, непрафесійнасць, хібы аўтарскай задумы, яны не маюць ілюзіяў наконт сваіх сяброў з экрану, наконт іх якасці.» Яшчэ Леджун пісала, што жанчыны заўсёды будуць складаць большую частку аўдыторыі, але хоць гэтае прадказанне і не спраўдзілася, назіраць поўнай роўнасці ўся яшчэ не даводзіцца. Нядаўнія хіты «Галодныя гульні» і «50 адценняў шэрага» даводзяць, што жанчыны па-ранейшаму могуць зрабіць фільму касу, але жанчын-рэжысёраў застаецца няшмат, гэтак жа як і жанчын-кінакрытыкаў. Многія назавуць Сьюзен Зонтаг і Палін Кейл, але на гэтым спыняцца, сама Леджун таксама амаль забытая. Караліна Леджун (C. A. Lejeune, Caroline Lejeune, Mrs. Edward Roffe Thompson, 1897 - 1973) – адна з піянераў кінакрытыкі, яна пісала штотыднёвую калонку для the Guardian з 1922 да 1928, а потым для the Observer да 1960. Яе любімым рэжысёрам быў Хічкок, яе раздражнялі гвалт і грубы гумар; яна цаніла пачуццёвасць і дасціпнасць. Кінакрытыкі і рэжысёры часта абвінавачвалі яе ў снабізме, падазравалі, што нашмат больш за кіно яна любіла оперу. З другога боку, калі ў 1934 годзе яна ўзважвала плюсы і мінусы камедыі Фрэнка Капры і дакументальнага фільму Роберта Флаэрці, дык аддала перавагу «гісторыі», а не «водарасцям», то бок маскульту, а не «мастацтву». Нездольнасць ацаніць немэйнстымавыя творчыя пошукі – яшчэ адзін закід, які ёй часта рабілі. І ўсё ж варта памятаць: Леджун любіла казаць, што яна і кіно нарадзіліся амаль у адзін час, і калі яна пачынала пісаць пра кіно, амаль ніхто наогул не лічыў гэтую новую забаву мастацтвам. «Калі яна пачынала сваю кар'еру, фільмы лічыліся нізкапробнай забавай. Цяпер мы ўсе ведаем, што яны могуць быць праўдзівай асалодай для інтэлектуала. Караліна Леджун была нязменна дасціпнай, але не высакалобай, і зрабіла больш за многіх іншых, каб наблізіць гэты момант.»

У сваёй біяграфіі «Дзякую, што былі са мной» Леджун пісала, што вырашыла стаць кінакрытыкам падчас прагляду «Знаку Зора» (1920):

«Раптам, калі я назірала за арлекінаўскімі шткарствамі і захапляльнымі піруэтамі Фэербэнкса, у мяне з'явілася выдатная ідэя. Чаму не зрабіць так, каб асалода прыносіла прыбытак, чаму не зарабляць, гледзячы фільмы? Прафесія кінакрытыка як такая яшчэ не існавала... Дадатковым стрымліваючым фактарам было, што жанчын-журналістаў мала хто ўспрымаў усур'ёз.»

Ужо тады Караліна Леджун заўважыла некаторыя важныя тэндэнцыі. У жніўні 1924 яна пісала:

«...фільм сёння – найменьш важная частка звыш-кінематаграфічнага комплексу... Дзяўчаты, што раздаюць праграмкі і білецёры апранутыя ў адмысловыя касцюмы, паштоўкі з кадрамі, песні з фільмаў і кнігі, па якіх яны былі знятыя, сувеніры... Я бачыла малпу... сокала ў капюшоне... белыя ружы... чырвоныя ружы... прылавак з насоўкамі, каб выціраць слёзы падчас сеансу...»

Леджун лічыла, што брытанскі кінакрытык займае выгодную пазіцыю, каб цвяроза ацэньваць і галівудскую прадукцыю (якую некаторыя іншыя лічылі не вартай увагі з-за яе камерцыйнасці), і еўрапейскую (якую прынята было лічыць «мастацтвам»). Што да брытанскага кіно, тут яе пачуцці былі змяшанымі. Караліна Леджун заўсёды крытычна ўспрымала празмерны гоман, які шторазу падымаўся падчас кампаній кшталту брытанскіх кінатыдняў у 1924-ым:

«Шкода, якую прынеслі сабе брытанскія студыі праз тое, што захвальвалі дрэнныя, непрафесійныя стужкі, не можа быць пераацэненая. У імя патрыятызму яны падманулі гледачэй у выпадку з такой колькасцю пасрэдных брытанскіх фільмаў, што нешматлікія добрыя цяпер таксама ўспрымаюцца скептычна... Справядліва было б сказаць, што большасць недахопаў нашага кіно негатыўная: яно не мае ані абыякавай тэхнічнаці італьянцаў, ані няспеласці рускіх, ані неспатольнасці французаў, ані цяжкаватасці немцаў, ані вульгарнасці амерыканцаў. Па сутнасці, брытанскае кіно не мае нічога: ні характару, ні мужнасці, ні камерцыйнага поспеху, ні ўмення, ні мастацкага пачуцця.»

Леджун была перакананая, што новыя фільмы мусяць ацэньвацца ў параўнанні з ранейшымі, за аглядкай на здабыткі сусветнага кінематографу, але ўсё радзей сустракала такія фільмы, што адпавядалі б яе эстэтычным крытэрам. Невыпадкова часам Караліну Леджун памятаюць толькі за адмоўную рэцэнзію на «Псіха» (1960) Хічкока. Вось гэтая рэцэнзія:

Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902) / Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988)

Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902)

Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988)