No! to Fake Listapad Film Festival

Our very own Ministry of Culture and Belarusfilm have conspired to take Listapad film festival away from its dedicated team (Irina Demyanova, Igor Sukmanov, and many other wonderful people) who have labored for more than 10 years to make it an essential event that was the highlight of the year for any local cinephile, a worthwhile adventure for a casual film-goer and an important platform for young Belarusian filmmakers. More than that, ART Corporation (an umbrella company for Listapad, TEART, art film distribution, etc.) is being shut down altogether. While Belarusfilm is bragging that it will uphold the existing traditions and improve on them, it should be obvious to anyone that they have no expertise whatsoever to do this. After all, Belarusfilm has always been infamous for failing to submit even the films by its own filmmakers to international film festivals. Also, let's face it: their only films worth sending anywhere were the ones where directors were left to their own devices, because a documentary or an animated short wasn't considered worth bothering with. Watching any of their fiction features for the last twenty years, on the other hand, should be reason enough to say: they don't know a thing about cinema, and if there's anything at all they're proficient at, it's pleasing state officials. And yet they're supposedly going to try and use Listapad to promote their film studio and Belarus as a production site for foreign companies (while doing next to nothing to improve the actual production conditions). Belarusfilm managers might even award the films they produced in a lame attempt to boost their own prestige. Still, to each their own. Belarusfilm has settled comfortably in its opportunistic role that's neither that of a scab, nor quite culture police, but rather resembles both. Me, I'm just going to boycott this year's fake festival. I'm also reasonably sure that the days of this corrupt studio are over since it relies so heavily on public funding and the current unsustainable system in general.

And yet, it's not just us, something very similar has just happened to the team of U.K.'s Sheffield Doc/Fest. It looks like a board of trustees with what they probably see as commercial optimization can be no better than paternalist civil servants who serve only themselves. Even their style is similar: they all couldn't care less about cinema or people, they all prefer not to give any advance warning and tell you can reapply when the positions are advertised again.

So we shouldn't just wait for the beautiful tomorrow or 'прекрасное далёко'. Tomorrow isn't always beautiful and we should stand together now and work together when we can.

State Funerals in USSR and Soviet Belarus

A state funeral is a public funeral ceremony, observing the strict rules of protocol, held to honour people of national significance. State funerals usually include much pomp and ceremony as well as religious overtones and distinctive elements of military tradition. (Wikipedia)

Lenin's Funeral (1924)

Dzerzhinsky's Funeral (1926)

Kirov's Funeral (1934)

Kupala's Funeral (1942)

Расійскі фільм ля вытокаў беларускай дакументалістыкі: "В брянском полесье" (Илья Копалин, 1930)

Паводле К. І. Рэмішэўскага: "Один из наиболее ранних по хронологии фрагментов национальной кинолетописи, отражающих тему традиционной культуры в период до начала массовой коллективизации крестьянства, по иронии случая был создан не белорусскими, а российскими кинодокументалистами. Речь идёт об эпизодах из полнометражного документального фильма "В Брянском Полесье", снятого в 1930 году одним из корифеев советской кинодокументалистики режиссёром Ильёй Копалиным в содружестве с оператором Петром Изотовым.
Для аудиовизуальной летописи - кинохроники и документалистики - характерно удивительное и очень ценное свойство. Иногда она доносит до зрителя сведения о тех срезах человеческого бытия, которые, по замыслу авторов, должны были остаться "за кадром", поскольку не вписываются, а может даже и противоречат авторской концепции. Хроникальные фрагменты из ленты И. Копалина "В Брянском Полесье" принадлежат именно к такой категории. Стремясь воспеть дух революционных перемен, прогрессивность социалистического общественного строя, авторы создали неповторимую по своей наивной простоте картину деревенской жизни, которая на их глазах уходила в небытие..." (История, ожившая в кадре : белорусская кинолетопись: испытание временем : в 3 кн. : к 90-летию белорусского кино / К. И. Ремишевский ; [научный редактор, автор предисловия: В. В. Гниломедов]. — Кн. 1: 1927—1953 - ISBN 978-985-06-2407-9)

Новы год у кінахроніцы № 2 (1955)

Сёлета - медытатыўныя сюжэты без фанаграмы.

Папярэднія два - тут

Липовый цвет (via сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ)

Інфармацыя ўзятая са старонкі  сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ. Паспрабую пачаць збіраць матэрыялы па беларускім кінаавангардзе/эксперыментальным кіно/андэграўндзе.

"Липовый цвет"

Nikita Lavretski: "I believe now is the best time for a revolution."

Maksim Karpitski: Let's start with discussing the present situation when so many people have digital cameras, and perhaps most of them have at one point tried to shoot a film, while you not only started but go on making films. Why are you so passionate about cinema?

Nikita Lavretski: All my creative work, everything I do is with highest aspirations. I strive to create something beautiful. I don't care much about the difference in methods of achieving this. What was it you were saying?

Cineticle №21 (Кінематограф Усходняй Еўропы і маё «не» ідэі Партызанфільму)

Выйшаў новы доўгачаканы нумар Cineticle, прысвечаны кінематографу Усходняй Еўропы: «На рубеже 80-х и 90-х годов жизнь во многих странах Восточной Европы застыла в растерянности перед внезапно свершившимся, словно на моментальном полароидном снимке, где сквозь белую пелену еще только проступает своими цветами картинка – такая знакомая и вместе с тем невиданная».
Галоўнай тэмай Беларусьфільму традыцыйна лічыцца партызанская, але калі хаця б прагартаць першы ці другі том даведніка «Все белорусские фильмы», лёгка ўбачыць, што фільмаў на сялянскую/вясковую тэматыку там істотна больш. Яно і не дзіўна: асаблівасці паўставання беларускай нацыі, траўмы калектывізацыі ды імклівай урбанізацыі спрычыніліся да таго, што тэма была цікавай і пераважна гарадской глядацкай аўдыторыі. Распаўсюджана бурчэць пра правінцыйнасць і вясковасць як нешта адмоўнае, але можна ўзгадаць, што пераможнае шэсце амерыканскіх стужак якраз і пачалося з самага правінцыйнага жанру ў свеце, – вестэрну. Такім чынам, мой кароткі нарыс непартызаскай гісторыі Беларусьфільму – «Сельская история урбанизированного кинематографа».

Артур Клінаў

Новы год у кінахроніцы (1942, 1947)

...Мажорная интонация заключительного сюжета "Советской Беларуси" (1942, №4) проявляется буквально во всём — от названия "С Новым годом!" до роскошно украшенной новогодней ёлки и продуктовых подарков, котоые шефы-пионеры приносят в подмосковный госпиталь раненым бойцам. Из кадров хроники видно, что среди раненых воинов есть представители разных национальностей из многих регионов СССР. Однако закадровый дикторский текст акцентирует их этническую принадлежность: "В гости к раненым бойцам-белорусам приехади мастера белорусского искусства!"

После 40-секундного пролога, задача которого — погрузить зрителя в тёплую, почти семейную обстановку госпиталя, начинается импровизированный фильм-концерт. За две минуты перед зрителем разворачивается целая серия концертных номеров — своеобразных творческих портретов белорусских артистов, имена которых сегодня стали уже частью истории.

Это оперная певица Лариса Александровская, знаменитая купаловская артистка Лидия Ржецкая, композитор Евгений Тикоцкий, автор опер "Михась Подгорный" и "Алеся", которые в довоенное и послевоенное время шли в Государственном театре оперы и балета. Все перечисленные участники концерта были удостоены высокого звания народного артиста СССР — Л. Александровская в 1940 году, Л. Ржецкая и Е. Тикоцкий — в 1955-м.

Музыкальный вечер в госпитале позволил сохранить также облик белорусских исполнителей, которые нечасто попадали в объектив кинокамеры, например баритона Арсена Арсенки, прожившего совсем недолгую жизнь — он умер сразу после окончания войны, 30 августа 1945 года. Чрезвычайно интересны и кадры с Исидором Болотиным, знаменитым лирическим тенором. Он исполняет перед ранеными бойцами новую песню Евгения Тикоцкого "Мой родны, сіратлівы горад"...

(Ремишевский К.И. История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В 3 кн. Кн.1. 1927-1953гг. 2014 г., Вышэйшая школа)

И. Авдеев, Л. Зайцева. Все белорусские фильмы: каталог-справочник. Игровое кино (1926-1970). — Т. 1.

17 снежня 1924 г. было створанае прафесійнае аб’яднанне беларускіх кінематаграфістаў і фатографаў "Белдзяржкіно". Больш за дзесяць год яно існавала ў вось гэтым будынку, у Петраградзе.

Дом па адрасе Грыбаедава, 89-90, Петраград

Ну а я на свята вырашыў падзяліцца першым томам каталога "Все белорусские фильмы" (Игорь Авдеев, Лариса Зайцева. Все белорусские фильмы : каталог-справочник. Игровое кино (1926-1970). — Минск: Беларуская навука, 2001. — Т. 1. — 240 с. — ISBN 985-08-0023-2.) - у pdf і docx. За сканіраванне мусім падзякаваць цудоўнай Вользе Чапіга.

Агульначалавечыя каштоўнасці і палітычныя фантазіі ў «Адной крыві» Сямёнава-Алейнікава

Напісаў для LEFT.BY невялікі тэкст пра фільм «Адной крыві» Сямёнава-Алейнікава. Выкарыстоўваю крыху старамодную оптыку, але і сам фільм, здаецца, вымагае менавіта такога падыходу.

Илья Божко: «Технически всё было хорошо, но вот тема…»

Яшчэ адно інтэрв'ю для «Молодое кино Беларуси», цяпер з Іллём Бажко, у колішнія часы болей вядомым як Кефір. Ілля змяніўся, але працягвае рабіць фільмы. Трошкі ўзгадалі мінулае, але больш гутарым пра яго новы фільм — «Шлюб». Илья Божко: «Технически всё было хорошо, но вот тема…».

Никита Лаврецкий: «Мне кажется, сейчас самое время для такой революции. Безбюджетные фильмы могут ничем не уступать бюджетным»

Узяў інтэрв'ю ў Мікіты Лаўрэцкага, цікавага маладога рэжысёра. Прачытаць можна ў «Маладое кіно Беларусі» — Никита Лаврецкий: «Мне кажется, сейчас самое время для такой революции. Безбюджетные фильмы могут ничем не уступать бюджетным». На жаль, я тое-сёе выкінуў з качатковага варыянту. Напрыклад, гэта: «Если говорить об адаптациях классики, я думаю, что на уровне короткометражного кино это моветон, хотя может быть и возможно что-то интересное придумать. Мне иногда нравятся адаптации классики. Есть такой режиссёр... Надеюсь, это войдёт в интервью, потому что мне нравится делать какой-то промоушн редким художникам. Дарежан Омирбаев, казахский режиссёр. Как по мне, так это один из лучших режиссёров, которые снимают на русском языке. С ним мало кто знаком, хотя он четырежды учавствовал в Каннском фестивале. Я считаю, что все должны смотреть фильмы Дарежана Омирбаева. У него последние несколько фильмов как раз адаптации классики (Чехова, Достоевского). И у него тоже низкобюджетная эстетика; в Беларуси, как известно, не водятся бюджеты для фильмов, поэтому нужно вдохновляться безбюджетными фильмами.»

«Цімур і каманда» – гульня ў антыглабалізм са светлым фіналам

Я не збіраюся быць аб'ектыўным да «Цімура і каманды» (2014, Наталля Галуза). Ужо калі я ўбачыў постэр з абаяльным хлопчыкам, выканаўцам галоўнай ролі, дык вырашыў для сябе, што фільм дакладна не будзе зусім дрэнным. Прагляд фільму толькі спраўдзіў мае спадзяванні. Хаця, нельга распавесці пра моцныя бакі фільму, не закрануўшы і адмоўнае.
Безумоўна, усім знаёмым з кнігай варта папярэдне ведаць, што «Цімур і каманда» нездарма нават у назве крыху адыходзіць ад аповесці Гайдара; гэта не экранізацыя, а спроба сучаснага прачытання сюжэту калісьці ці не найпапулярнай савецкай кніжкі для дзяцей. Узгадайма стары сюжэт: дзесьці пад Масквой, улетку 1929-га году Цімур са сваёй камандай дапамагаюць сем'ям чырвонаармейцаў. Галоўны канфлікт адбываецца з хеўрай несвядомых хуліганаў-зладзюжак, якіх Цімур у рэшце рэшт перамагае. Цімур быў унікальным героем, народжаным сваім часам. Гэтак жа, як і сучасная «дарослая» літаратура з'яўляецца літаратурай без героя, так цяжкавата сабе ўявіць і дзіцячага персанажа, што адыграваў бы падобную ролю. Ёсць, канешне, звышпапулярны Гары Потар, але жывы водгук, што цяпер знаходзяць у чытачэй і гледачэй людзі са звышнатуральнымі/магічнымі здольнасцямі – асобная тэма і толькі пацвярджае адсутнасць героя ў рэальнасці. Зрэшты, у выпадку кнігі Гайдара мы маем яшчэ і тую акалічнасць, што яна шчыльна звязаная з рэаліямі, даволі далёкімі для сучасных дзяцей.
Мне здаецца, што нежаданне паказаць тую ранейшую гісторыю зусім не псуе фільм. Так ці інакш, але Наталля Галуза адмаўляецца ад наўпроставай экранізацыі на карысць спробы перадаць атмасферу кнігі, яе дух і галоўную ідэю (Балазе, адзін з персанажаў Гайдара агучваў яе вельмі празрыста: «Ты заўсёды думаў пра людзей, і яны табе адплоцяць тым жа.») Завязка фільму такая: «Дзесяцігадовы Цімур на час летніх вакацый прыязджае ў вёску да дзядулі Карнея. Даследуючы наваколле, у хляву ён знаходзіць кнігу Аркадзя Гайдара «Цімур і яго каманда». Прачытаўшы аповесць, хлопчык вырашае стварыць сваю каманду для дапамогі тым, хто мае ў гэтым патрэбу.»

Неабходна прызнаць, што сцэнар з'яўляецца самым слабым месцам фільму, бо ў ім парассыпана процьма штампаў. Фактычна, асноўны сюжэт і яго дадатковыя лініі мала не цалкам складаюцца  з агульных месцаў. Але нават нягледзячы на гэта, сцэнар мае таксама шэраг моцных бакоў. Па-першае, слушнай была ідэя не ўскладняць сюжэт. Адразу ж узгадваецца другая спроба сучаснай адаптацыі любімай савецкай кніжкі – «Дзіва-востраў, альбо Палескія рабінзоны» (2014, Сяргей Сычоў), дзе вопытны сцэнарыст Фёдар Конеў прыдумаў тры няўцямныя паралельныя гісторыі, дадаў падарожжы ў часе (ці ў вымярэннях?), чорную магію і Мірскі замак, а ў выніку дзеці ў кінатэатры гублялі інтарэс ужо на першай палове фільму і пачыналі займацца хто гульнямі, а хто мабільнымі тэлефонамі. І гэта пры тым, што самі па сабе прыгоды на палескіх балотах – выдатны матэрыял і экзотыка для сучаснага школьніка. У «Цімуры і камандзе» ж сюжэт выразна акрэслены, і Наталля Галуза нават распавядае, што дзеці-акторы нават даволі часта змянялі дыялогі так, каб ім самім было лепш зразумела.

Па-другое ж, сцэнар фільму цікавы сваёй сімптаматычнасцю. Так, разам з фільмам «Белыя росы. Вяртанне», пра які я пісаў раней, «Цімур і каманда» мае выразны антыглабалісцкі настрой. Ужо сама гэтая сінхранія паміж прадукцыяй Беларусьфільму і фільмам незалежнай вытворчасці паказальная. Я не буду вяртацца да фільму Аляксандры Бутар, адзначу толькі факт рэваншу вёскі і традыцыйных каштоўнасцей у мастацкім кіно на фоне пастаянных сцверджанняў, што беларусы – ужо не вясковая нацыя. Такім чынам, Цімур вырашае дапамагаць старым, але галоўным яго супернікам становіцца не хуліган (магчыма, адмаўленне ад негатыўных дзіцячых вобразаў часткова тлумачыцца перакананнем рэжысёра, што выкананая ў фільме роля пакідае моцны адбітак на дзіцячай псіхіцы), а бізнэсовец, што хоча знішчыць вёску і пабудаваць на яе месцы элітныя катэтджы. Такім чынам, зноў супрацьстаянне хцівым капіталістам і жаданню зрабіць свет камфортна-аднастайным. Гучаць прамовы пра «ў гасцях добра, а дома лепш», але дзякуючы маленькім акторам нават у гэтых банальных словах прасвечвае шчырасць пачуцця і памкненне змяніць свет да лепшага (ці захаваць нешта добрае). Але фільм дэманструе і праблематычнасць антыглабалізму. Непасрэдна сцэна сутычкі з капіталістычнымі пачварамі адбываецца ў тэатралізаванай форме, як адмысловы карнавал. Калі задумацца, падзеі фільму вельмі нагадваюць многія сапраўдныя антыглабалісцкія форумы і дэманстрацыі. Гэты рух справядліва прыкмячае недахопы «антыглабалізму зверху», своеасаблівага рынкавага фундаменталізму, але не мае аніякай аніякай уцямнай стратэгіі. Антыглабалісцкі рух выконвае ролю сярэднявечнага карнавалу, калі верх і ніз часткова мяняліся месцамі, але толькі для таго, каб у выніку падмацаваць існуючы парадак. Болей за тое, пэўныя сюжэтныя павароты адкрыта сцвярджаюць: насамрэч мы маем справу з унутрысямейным канфліктам.
Але як бы то ні было, і гэтая ідэалагічная дылема, і сямейныя сваркі і звадкі, і спробы выратаваць вёску выглядаюць праўдападобна ў першую чаргу не дзякуючы сцэнарнаму майстэрству аўтараў, а праз арганічнасць дзяцей у кадры. У гэтых актораў вельмі часта атрымліваецца сказаць нават банальнасьць такім чынам, што ў яе становіцца крыху сорамна не верыць. Вось за гэтую шчырасць падачы можна многае дараваць беларускаму фільму, які ў чарговы раз малюе нерэалістычна рускамоўную беларускую вёску і пазбаўлены хоць якіх алюзій на знаёмыя рэаліі. Верагодна, чарговы раз спрацавала жаданне захапіць як мага большую аўдыторыю і данесці фільм у тым ліку да рускага гледача. Праўда, дзіўна, што рэжысёры забываюцца, што за савецкім часам аказіянальныя рэгіяналізмы ў дыялогах ужываліся даволі шырока, і не толькі не заміналі разуменню нашых суседзяў, але дадавалі фільмам каларыту і абаяльнасці.
І ўсё ж фільм варта прызнаць бясспрэчнай удачай усёй здымачнай каманды. Здаецца, такога меркавання былі і дзеці гледачы, што складалі большасць аўдыторыі ў кінатэатры. Што б ні пісалі пра важнасць Беларусьфільму, будучыня беларускага кіно за незалежнымі аўтарамі, і наша галоўная студыя здолее захаваць сваю значнасць толькі калі павернецца да іх тварам.

Тимур и его команда, 1940

Тимур и его команда, 1976

Тимур и команда, 2014

Звесткі пра фільм:

Рэжысёр: Наталля Галуза
Сцэнар: Наталля Галуза, Уладзімір Марозаў, Дзяніс Бяспалы
Аператар: Таццяна Логінава
Вытворчасць: Кінакампанія «Ілюзіён»
У ролях: Аляксандр Вяргун, Злата Глухоўская, Серафім Міргарадскі, Дар'яна Лукашова

Узнагароды:
- «Лепшы дзіцячы фільм» (галоўны прыз) на фестывалі «Кінашок» у Анапе,
- прыз за лепшы поўнаметражны фільм у намінацыі «Кіно для ўсёй сям’і» на ХІІ Маскоўскім фестывалі кіно «Маскоўская прэм’ера»,
- прыз глядацкіх сімпатый на ІХ Міжнародным фестывалі тэатра і кіно «У сямейным коле» ў Іркуцку,
- «Лепшы ігравы фільм» (трэцяя прэмія) на Міжнародным фестывалі праваслаўнага кіно «Пакровы» ў Кіеве,
- прыз глядацкіх сімпатый і прыз за лепшую дзіцячую акцёрскую работу на V Санкт-Пецярбургскім дзіцячым дабрачынным кінафестывалі «Дзіцячы КінаМай».

Дадатковыя матэрыялы:

Інтэрв'ю з Наталляй Галуза.
«Пацалунак для Цімура» - рэцэнзія на фільм Ірэны Кацяловіч. Там даволі чаго напісана справядліва, але раскрываецца замнога дэталяў сюжэту. Таму ўсё ж не раю чытаць да прагляду.
Рэцэнзія, нібыта напісаная вучнем 4-га класу Паўлам Прыёмкам.

"Белыя росы. Вяртаньне." - Усё сапраўды так.

Здаецца, ні ў каго ў свой час ня выклікала асаблівага энтузіязму навіна, што Беларусьфільм зьбіраецца зьняць сіквэл сваёй найпапулярнейшай стужкі - "Белыя росы" (Ігар Дабралюбаў, 1983). Сапраўды, колькі ўжо можна паразытаваць на мінулым? Таму з паўгады таму, калі фільм яшчэ ня быў у пракаце і раптам зьявілась станоўчая рэцэнзія на яго (яна называлась "Вяртаньне "Белых Росаў". Усё так."), мой скептыцызм ані зьменьшыўся.
Але ж вось, увечары 17 кастрычніка 2014 году, я мушу прызнаць, што ўсё сапраўды так. Канешне, Аляксандра Бутар - ня постаць масштабу Ігар Дабралюбава (гэта яе першы поўнамэтражны фільм), і "Белыя росы. Вяртаньне" ніколі ня стане такой жа "народнай" стужкай (хаця б з-за таго, што ня будзе ніякага ўсесаюзнага пракату), ды й наўрад ён будзе гэтак жа цікавы ў Расеі, бо раней мы падзялялі значна больш агульнага кантэксту, а зараз разыйшлісь даволі далёка. Фільм, дарэчы, гэта выдатна дэманструе. "Белыя росы. Вяртаньне" - нацыянальная стужка, бо хоць і зьняты па-расейску, але зьняты пра да болю пазнавальнае.

Perpetuum Apocalypse

Cinema Perpetuum Mobile многім адрозьніваецца ад вялікіх кінафэстывалей у Канах, Венецыі, Бэрліне ды Сандэнсе, як адрозьніваюцца паміжсобку і самі гэтыя фэстывалі. Тым болей адрозьніваюцца фэстывальныя, аўтарскія фільмы ад DIY, і ад галівудзкай кінапрадукцыі, але паўсюль апошнія гады заўважны інтарэс да апакаліптычнай тэматыкі.
Апакаліпсіс зьявіўся у кіно ня раптам, але да 50-ых гадоў канец сьвету мала цікавіў рэжысэраў і студыі; са значных стужак можна назваць хіба End of the World (1931) ды Things to Come (1936). У частцы фільмаў (кшталту The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) Рэкса Інгрэма) у якасьці канкрэтнага ўвасабленьня апакаліпсісу фігуравала Першая сусьветная вайна, а падчас наступнай вайны дадалісь фільмы на тэму ядзернай альбо экалягічнай катастрофы. З гэтага часу фільмы пра канец сьвету сталі амаль прэрагатывай вялікіх студый, што маглі сабе дазволіць дарагую візуалізацыю падобных відовішчаў, і ўсё-ткі, нягледзячы на высокі відовішчны патэнцыял тэмы, здаецца, яна была адносна мала запатрабаваная. Пазьней паступова ўсталёўваюцца каноны жанру apocalypse movie і пост-апакаліптычных фільмаў, і нягледзячы на эпізадычны інтарэс да тэмы такіх (умоўна) некамэрцыйных рэжысэраў, як Таркоўскі, Крыс Маркер ды Тэры Гіліям, у раньнія 2000-я Апакаліпсіс стала рыфмуецца ў масавай сьвядомасьці з блякбастэрам. Але цікавей тое, што вышэйзгаданыя жанры ў пэўнай ступені ўнутрана супярэчлівыя. Гэта тычыцца пост-апакаліптычных фільмаў: раз мы сочым за нейкімі падзеямі на экране, значыць, поўнавартаснага Апакаліпсісу не было. Штосьці падобнае можна сказаць і пра фільмы, дзе катастрофа прыводзіць-такі да поўнага зьнішчэньня чалавецтва, бо яны зьяўляюцца на экранах з такой зайздроснай пэрыядычнасьцю, што пачынае здавацца, што мы знаходзімся ў стане пэрманэнтнага канца сьвету. Зрэшты, магчыма, ў гэтым ёсьць частка праўды. Напрыклад, Фрэдэрык Джэймісан сьцьвярджаў, што адрозьненьне мадэрнізму і постмадэрнізму палягае ў тым, што першы характарызуецца нецярплівым чаканьнем будучыні, а другі – адчуваньнем блізкасьці “апошніх часоў”. Нават тыя, каму пашчасьціла ня чуць аб канцы гісторыі, дэкляраваным Фрэнсісам Фукуямам, жывуць у сьвеце, культура і побыт якога нясуць на сабе сьляды падобных меркаваньняў. Але вернемся да кіно: адначасова з паступовым вычэрпваньнем усіх магчымых апакаліптычных варыяцый масштабнымі праектамі, пачынаюцца спробы дасьледаваць Апакаліпсіс па-за межамі вялікіх студый (Абэль Фэрара, Грэк Аракі, Ларс фон Трыер, Стывен Содэрберг, Бэн Зэйтлін).
Пры немалой колькасьці і шырокай геаграфіі фільмаў праграмы CPM 2014 ня дзіўна, што і сярод іх таксама можна назваць шэраг стужак, што наўпрост ці ўскосна датычацца Апакаліпсісу. Да экалягічнай катастрофы рыхтуецца Карда ў фільме Сьвятланы Сігалаевай Карда / Kardo, скараецца энтрапіі сьвет лялечнага містэра Л. у Ці сустрэнемся мы ў гэтым сьвеце / Sehen wir uns nicht in dieser Welt... Даніэля Хопфнэра, а панарамны выгляд руінаў гатэля ў Эгіпецкай пустыні ў All Inclusive Беаты Хэшар і Маркуса Кайма, хоць і ўзяты з рэальнасьці, але таксама выглядае як наступства нейкай лякальнай катастрофы. Але ж нягледзячы на ўмоўнае адзінства тэматыкі эсхаталягічныя матывы рэалізаваныя ў гэтых фільмах зусім не аднолькава. Наогул, уяўленьне пра канечнасьць сьвету мае даўнюю гісторыю, яно шчыльна зьвязанае з рознымі ўяўленьнямі пра прыроду часу і, канешне ж, не заставалась нязьменным. Найбольш даўняя традыцыя належыць уяўленьням пра прыродную цыклічнасьць часу ў структуры архаічнага Космасу. Хрысьціянства  разьвівае і спрэс распаўсюджвае ўзьніклую ў антычным сьвеце лінейную канцэпцыю часу, дзе чалавецтва рухаецца па сьхіле ад Эдэму (Залатога веку) да Апакаліпсісу. Праўда, хрысьціянскі Апакаліпсіс – гэта не зусім канец сьвету, а Вялікі суд і ўсталяваньне Царства Божага, але ў абычаёвым уяўленьні канец звыклага сьвету мала адрозьніваецца ад поўнага канца сьвету. Так, у галівудзкіх фільмах зьнішчэньне Амэрыкі тоеснае зьнішчэньню Сусьвету, а калі Бэтман выратоўвае Готам, то ён зноў жа выратоўвае сьвет у цэлым. Эпоха Асьветніцтва адмаўляецца ад рэлігіі, але навукоўцы пераймаюць хрысьціянскую канцэпцыю часу, з тым толькі адрозьненьнем, што ўводзіцца яшчэ і панятак прагрэсу. Выяўляецца пэўная мэханістычнасьць падобных уяўленьняў, бо канец сьвету пачынае выглядаць як магчымая паломка мэханізму пры яго неналежнай эксплюатацыі. Айнштайн і Гайдэгер значна ускладнілі праблему часу і, магчыма, зрабілі яго галоўнай філязофсакй праблемай сучаснасьці. І, нарэшце, мы маем ўзгаданую першай тэорыю канца гісторыі. Фрэнсіс Фукуяма лічыў (амаль безпадстаўна, але вельмі ўплывова), што гісторыя скончылась, бо капіталізм перамог і сьвет стаў пазбаўлены якіх-кольвек альтэрнатываў. Менавіта ў гэтым адчуваньні магчыма знайсьці вытокі ўзрастаньня папулярнасьці апакаліптычнага жанру ў самым масавым з мастацтваў – кінематографе. Бо з аднаго боку, само капіталістычнае грамадзтва праз наяўнасьць эканамічных цыкляў пэрыядычна разыгрывае мініатурны звыклы Апакаліпсіс – эканамічны крызіс. З другога ж боку, у адрозьненьне ад прыроднай цыклічнасьці, на якой быў заснаваны час архаікі, канец у эканамічнай мадэлі недасягальны, яго немагчыма пражыць і зь ім немагчыма ўсур’ёз атаясамлівацца. У такім кантэксьце бясконцы шэраг апакаліптычных блякбастэраў выглядае менавіта як праява жаданьня прарвацца-такі да іншым чынам недасяжнага канца. Канешне, прарвацца дзеля таго, каб потым вярнуцца ў тую ж спажывецкую марнасьць, але ўжо з адноўленай прагай жыцьця. У анімацыйнай праграме была спроба крытыкі такой спажывецка-калекцыянэрскай жыцьцёвай пазыцыі, што так і называлась – Калекцыянеры / Collectors (Марсэль Хобі, Швайцарыя). Там жаданьне сабраць у сваёй уласнасьці як мага болей рэчаў прывяло да забаўнага мульцяшнага канца сьвету, але ў нашай штодзённай рэчаіснасьці самім гэтым жаданьнем усё і пачынаецца, і заканчваецца. Узгаданы All Inclusive якраз малюе карціну імаверную карціну будучыні эксплюатаванага чалавекам сьвету, і гэта ўжо не ідылічная карціна (бяскрайнія лясы, безьліч жывёлаў і суцэльная гармонія) ранейшых уяўленьняў пра сьвет, зь якога сыйшоў чалавек, але пустыня, што адначасова ёсьць і магчымай будучыняй, і вобразам сучаснасьці - гэткай ляканаўска-жыжэкаўскай “пустыняй рэальнага”. Крытычным у дачыненьні да сучаснасьці выглядае і фільм Kaputt/Katastrophe (Лука Ферры, Італія). Фільм пачынаецца з вобразаў, што верагодна мусяць рэпрэзэнтаваць мінулае і “высокую культуру”, і зьмяняецца сярэднім плянам параду ў Цюрыху (гэта ўжо, канешне, “нізкая” культура). Гэты вулічны парад (ён так і называецца, без асаблівага палёту фантазіі, – Street Parade) зьбірае штогод да мільёну ўдзельнікаў і мусіць служыць прасоўваньню ідэй талерантнасьці ды сьвяткаваньню разнастайнасьці. Але ж рэжысэр пазьбягае паказваць удзельнікаў зблізу (альбо паказвае ня ў фокусе), таму ўсе яны зьліваюцца ў рознакаляровую, але невыразную і безасабовую масу. Толькі аднойчы камэра выхоплівае з натоўпу чалавека, нібы пазнаючы ў ім штосьці адрознае, але ж не, імгненьне, і яна рухаецца далей, і працягвае панаваць расфарбаваная ва ўсе колеры вясёлкі невыразнасьць. На выпадак, калі гэтага будзе недастаткова, каб выявіць ягонае стаўленьне да паказанага, рэжысэр уклейвае некалькі плянаў з непрывабнага выгляду аднароднай глінянай масай, - так ён бачыць сьвет вакол сябе. Менавіта такім аўтар бачыць Апакаліпсіс, аб чым настойліва нагадвае цягам усяго фільму закадравы голас: “Канец, катастрофа, канец, катастрофа…”. Думаю, тыя, хто бачыў, наўрад хутка забудуцца. Але ж незалежна ад стаўленьня да талерантнасьці і сучаснага стану грамадзтва, фільм наскрозь сучасны і чужы рэлігійнай, і наогул традыцыйнай культуры, ён дэманструе гледачу якраз той самы капіталістычны “канец гісторыі”, штодзённы апакаліпсіс. Пры абраным самім аўтарам фільму ракурсе аматар фрэсак і старадаўняй архітэктуры таксама будзе выглядаць часткай масы - гэта бачаньне сьвету, што мэтанакіравана ачышчаны ад індывідуальнага і асаблівага, а не пазбаўлены яго ад пачатку. Гэтак жа сама Жусьцін у Мэлянхоліі Ларса фон Трыера адчувае агіду да свай працы ў рэклямным бізнэсе, але ня здольная нават пражыць канец сьвету, што не нагадваў бы частку чарговага музычнага кліпу ці рэклямнага роліку. Адзінае, што яна змагла захаваць – гэта ўласную чалавечнасьць. 
Так, фільм пра канец сьвету можа быць і жыцьцясьцьвярджальным, а можа быць нават і трошкі сэнтымэнтальным – як Запас слоў / Vocabulario (Сэм Байксаўлі, Гішпанія), дзе двое людзей (Ксяоян і Вэрнэр), што ўжо больш нічога не чакаюць ад уласнага жыцця, раптам знаходзяць у сабе сілы радавацца яму, дзякуючы адно адному і адчуваньню, што наш сьвет можа вось-вось зьнікнуць. У апошняй сцэне яны падрыхтавалісь сутрэць разам канец сьвету, якога, як мы ведаем, ня будзе. Яны як гледачы ў залі кінатэатру, і магчымы канец сьвету разам з блізкасьцю ўласнай сьмерці (абодва - людзі ўжо сталага веку) надае іх існаваньню няўцямную, але адчувальную асэнсаванасьць. Мне здаецца, істотна і тое, што Ксяоян і Вэрнэр - прадстаўнікі далёкіх культураў. На паверхні здаецца, што гішпанскі рэжысэр распавядае пра культурныя адрозьненьні і ўзаемнае ўзбагачэньне, але ўрэшце рэшт аб'ядноўвае кітаянку і немца спэцыфічна заходняе эсхаталягічнае адчуваньне, што распаўсюдзілась разам з капіталізмам і глябалізацыяй. Фактычна, Ксяоян і Вэрнэр перажываюць гэтую магчымасьць такім жа чынам, як такая магчымасьць функцыянуе ў поп-культуры ў цэлым і ў блякбастэрах у прыватнасьці – як тое, што дае магчымасьць жыць. Гэта як у адным цудоўным фільме пра ядзерную катастрофу – Як я перастаў хвалявацца і палюбіў бомбу (1964, Стэнлі Кубрык). У галівудзкім кінематографе вітальнасьць апакаліптычных фільмаў была вынесеная за дужкі, але ж Стэнлі Кубрык у гэтым фільме, як і некаторыя іншыя незалежныя рэжысэры (Рэнальд МакДагал, Крыс Маркер, Рычард Лестэр, Велька Булаіч), стварылі парадаксальныя камэдыйныя стужкі пра ядзерную пагрозу, што эксплікавалі жыцьцясьцьвярджальны зьмест канца сьвету ў пасьляваенныя часы. Канешне, гэта сьведчыць ня столькі пра роднаснасьць Запаса слоў, гэтай маленькай лірычнай гісторыі, і галівудзкага кіно, колькі пра важнасьць канечнасьці для жыцьця чалавека і грамадзтва. Менавіта сьмерць прыдае сэнс жыцьцю, а Апакаліпсіс – сьвету. Прынамсі, гэта меркаваньне, што мае даўгую гісторыю і мае мноства аўтарытэтных абаронцаў. Якраз падчас фэстывалю мне на вочы патрапіўся цудоўны пасаж з “Зацемак пра даўгі плян” Пазаліні:

“Чалавек у першую чаргу выражае сябе ў дзеяньнях – што разумеюцца ня ў чыста прагматычным рэчышчы – бо празь іх ён зьмяняе рэчаіснасьць і пакідае на ёй свій духоўны адбітак. Але гэтая дзейнасьць ня мае адзінства альбо сэнсу, пакуль яна не завершаная. Пакуль Ленін быў жывы, мова яго ўчынкаў была яшчэ часткова нерэсшыфравальная, бо знаходзілась in potential, а значыць магла быць зьмененая будучымі дзеяньнямі. Карацей, пакуль чалавек мае будучыню, ён зьяўляецца чымсьці неспазнавальным, чалавек не выражае сябе. […] Абсалютна неабходна памерці, бо пакуль мы жывыя, мы ня маем сэнсу, і мова нашых жыцьцяў (празь якую мы выражаем сябе і якой надаем вялікае значэньне) застаецца неперакладальнай: хаосам магчымасьцяў, пошукам суадносінаў паміж фрагмэнтарнымі сэнсамі. Сьмерць зьдзяйсьняе імгненны мантаж нашых жыцьцяў.”

Але ж ператварэньне сьмерці і Апакаліпсісу ў прадукты ставіць іх пад пытаньне, а значыць, ставіць робіць праблематычным і самога чалавека.

Цікава, што эсхаталягічныя матывы не прысутнічалі, здаецца, ні ў адным зь беларускіх фільмаў. Праўда, ў папярэднім фэстывалі ўдзельнічала створаная ў межах кінакааператыву анты-утопія Кірляндыя (Ільля Бажко), дзе якраз абвяшчаўся канец сьвету, але гэта быў Апакаліпсіс махлярскі, ілюзорны. У гэтым жа годзе, у мультфільме Калі мы былі гадзіннікам (Сашка Танана) аказваецца, што ілюзорны сам час, і нават увесь сьвет. У пэўным сэнсе, ілюзорнасьць сьвету паказаная і ў Сінім Сабаку (Руслан Сінкевіч, Марына Лук'янава), і ў Фокусе (Марыя Матусевіч). У першым сьвет ёсьць праявай творчага акту, у другім – ён, можа быць, і сапраўдны, але дакладна не такі, якім здаецца. Можа быць, менавіта такі наш адказ Чэмберлену, але наўрад пакуль можна ўсур’ёз казаць пра існаваньне нейкай тэндэнцыі.
Зрэшты, калі я ў гэтым тэксьце і вёў гутарку пра нейкія агульныя рысы ды намацваў лініі руху, дык не таму, што валодаю дастатковымі для гэтага ведамі, а таму, што прагледжаныя фільмы склалісь для мяне ў пэўную карціну, якую я даволі прыблізна занатаваў.

На чорных лядах (1995)

«На Чорных лядах» — гэта фільм, які бачыў, альбо рана ці позна абавязкова паглядзіць кожны нацыянальна зангажаваны беларус. Прычынаў даволі: гэта экранізацыя паводле твораў позняга Васіля Быкава (калі, як вядома, яго ўжо не стрымлівала савецкая цэнзура), у цэнтры сюжэта знаходзіцца Слуцкі Збройны Чын, ён выразна антысавецкі і быў пакладзены на паліцу Беларусьфільма пасля рэферэндуму 1995 году (хоць і паказваўся па тэлебачанні). Рэжысёру Валерыю Панамарову належыць яшчэ і культавы фільм Тутэйшыя (1993), і нарэшце, персанажы там размаўляюць па-беларуску (хіба не галоўнае патрабаванне да «нацыянальнага кіно» ў пэўных колах).
Фільм пачынаецца з мізансцэны, што нагадвае «Праверку на дарогах» (1971) Аляксея Германа, але бадай што падабенства выпадковае і такое ўражанне выкліканае ў першую чаргу абмежаванай колькасцю спосабаў адразу ўвесці гледача ў партызанскую тэматыку, бо на гэтым паралелі і заканчваюцца. Фільм складаецца амаль цалкам з буйных планаў актораў, і нярэдка ў кадры знаходзіцца толькі адзін чалавек. Узгадваецца вядомая фраза, што кожны памірае самотным, і ўдзельнікам анты-бальшавісцкага супраціву сапраўды засталісь лічаныя гадзіны. Пра ранейшыя натхненне і мары можна пачуць хіба некалькі словаў у самым пачатку, і нават яны ўжо афарбаваныя паразай. Флэшбэкі таксама вяртаюць не да гэтых часоў, і нават не да шчаслівага дзяцінства цяперашніх партызанаў, а да момантаў, калі яны зразумелі, што мусяць пайсці насуперак хадзе гісторыі. Іх змрочныя суворыя твары — гэта твары людзей, што засталісь сам-насам са сваім конам, яны як краявіды Зямлі пасля Апакаліпсісу. Сімптаматычна, што фільм быў зняты менавіта ў 1995 годзе, калі палёт Адраджэння быў спынены, і позірк многіх вярнуўся назад — да былых паразаў. Фільм заканчваецца тым, што на свет апускаецца цёмная ноч страчаных надзей, але чалавек ідзе ў гэтую ноч, і, магчыма, дойдзе да світанку. Але важна і тое, што непрыемнае рашэнне, прынятае змагарамі за незалежную Беларусь ў фільме, хоць і не змяняе жалезнай хады гісторыі, дазваляе ім застацца людзьмі. Не ўпэўнены, што гэта атрымалася ў многіх адраджэнцаў 90-х. Што тычыцца фільма, шкада толькі, што тое, што мы можам бачыць зараз паводле з адной папулярных баек — чарнавы матэрыял, і імаверна, некаторыя недапрацаваныя моманты (у першую чаргу вельмі слабы мантаж гуку) меліся быць змененыя. Магчыма, зменены быў бы і момант, калі Студэнт (многія партызаны выступаюць пад мянушкамі) перад смерцю чытае знакаміты верш Я. Купалы «А хто там ідзе...» так, нібы дэкламіруе са сцэны падчас нейкага ўрачыстага мерапрыемтсва. Зрэшты, улічваючы, што 90-я пакінулі нам мала дасканалых стужак, а буйныя планы «На Чорных лядах» можна спісаць і на тэлевізійнасць эстэтыкі, змушаную беднасць, магчыма, ніякай лепшай версіі фільма не магло з'явіцца. Так ці інакш, я б без ваганьняў аддаў бы перавагу «Чорным лядам», завершаным рэжысёрам да цэльнага выказвання, а не цудоўнай рамантычнай гісторыі пра скрадзеную кіраўніцтвам Беларусьфільма стужку.