Мантажны эквівалент прагі смерці

«Ёсць прыёмы, якія Штраўбы ніколі не выкарыстоўваюць – якія нават, магчыма, з'яўляюцца адмаўленнем іх кінематографу – як накладанне (superimposition) ці наплыў (мантажны пераход, cross-fading). Кожны раз, калі адна выява накладаецца на другую (калі толькі адна выява не змяшчае ў сабе другую), кожны раз, калі адна выява пераходзіць у другую (калі толькі адна не з'яўляецца ўжо памяццю другой). Час накладання – гэта час актыўнай працы забывання: голас кажа нам: «вы забудзецесь, вы ўжо забыліся». Калі Серж Даней піша такім чынам пра фільмы Штраўба ды Юе, наўрад гэтыя словы тычацца любога накладання кадраў у любым фільме, але, канешне, справа не толькі ў незвычайных фантазіях Штраўбаў ці самога Данея.

Яскравы прыклад падобнай актыўнай працы па забыванні – накладанне ў фільме «Апошні кінасеанс» (The Last Picture Show, 1971) Пітэра Багданавіча. Фармальна гэта сінефільскі фільм (дарэчы, выдатны), прасякнуты настальгіяй па 50-ых, але крыніца асалоды тут – адчуванне мінучасці, а не самі падзеі ці ўспаміны пра іх. Стужка прасякнутая шчымлівым адчуваннем, але не пакідае ўражанне, што сапраўдны аб'ект замілавання – разлажэнне, энтрапія, непазбежнае забыванне. Гэта такая настальгія, якая не мае патрэбы ў пэўным аб'екце, якая існуе не ад прагі страчанага, а дзеля самой сябе. Кадры «Апошняга кінасеансу», нібыта, з'яўляюцца ўвасабленнем фрэйдзісцкай прагі смерці, вайны з самім сабой, і гэта асабліва цікава, бо фільм насычаны і сэксуальным напружаннем. Такім чынам, Багданавіч яднае ў сваім фільме Эрас (эстэтычную і сексуальную асалоду) і Танатас (асалоду ад забывання, знікнення і, па сутнасці, ад смерці), але пануе над усім менавіта Танатас. Зрэшты, ці не такім жа шляхам пайшоў сам Фрэйд, пра якога Бадрыяр піша: «…Дуальнасць завяршаецца цыклам адной толькі прагі смерці. Эрас цяпер – не больш як кружны шлях, якім культура рухаецца да смерці, што ўсё падпарадкоўвае сваім мэтам».

The Last Picture Show, 1971

«Цімур і каманда» – гульня ў антыглабалізм са светлым фіналам

Я не збіраюся быць аб'ектыўным да «Цімура і каманды» (2014, Наталля Галуза). Ужо калі я ўбачыў постэр з абаяльным хлопчыкам, выканаўцам галоўнай ролі, дык вырашыў для сябе, што фільм дакладна не будзе зусім дрэнным. Прагляд фільму толькі спраўдзіў мае спадзяванні. Хаця, нельга распавесці пра моцныя бакі фільму, не закрануўшы і адмоўнае.
Безумоўна, усім знаёмым з кнігай варта папярэдне ведаць, што «Цімур і каманда» нездарма нават у назве крыху адыходзіць ад аповесці Гайдара; гэта не экранізацыя, а спроба сучаснага прачытання сюжэту калісьці ці не найпапулярнай савецкай кніжкі для дзяцей. Узгадайма стары сюжэт: дзесьці пад Масквой, улетку 1929-га году Цімур са сваёй камандай дапамагаюць сем'ям чырвонаармейцаў. Галоўны канфлікт адбываецца з хеўрай несвядомых хуліганаў-зладзюжак, якіх Цімур у рэшце рэшт перамагае. Цімур быў унікальным героем, народжаным сваім часам. Гэтак жа, як і сучасная «дарослая» літаратура з'яўляецца літаратурай без героя, так цяжкавата сабе ўявіць і дзіцячага персанажа, што адыграваў бы падобную ролю. Ёсць, канешне, звышпапулярны Гары Потар, але жывы водгук, што цяпер знаходзяць у чытачэй і гледачэй людзі са звышнатуральнымі/магічнымі здольнасцямі – асобная тэма і толькі пацвярджае адсутнасць героя ў рэальнасці. Зрэшты, у выпадку кнігі Гайдара мы маем яшчэ і тую акалічнасць, што яна шчыльна звязаная з рэаліямі, даволі далёкімі для сучасных дзяцей.
Мне здаецца, што нежаданне паказаць тую ранейшую гісторыю зусім не псуе фільм. Так ці інакш, але Наталля Галуза адмаўляецца ад наўпроставай экранізацыі на карысць спробы перадаць атмасферу кнігі, яе дух і галоўную ідэю (Балазе, адзін з персанажаў Гайдара агучваў яе вельмі празрыста: «Ты заўсёды думаў пра людзей, і яны табе адплоцяць тым жа.») Завязка фільму такая: «Дзесяцігадовы Цімур на час летніх вакацый прыязджае ў вёску да дзядулі Карнея. Даследуючы наваколле, у хляву ён знаходзіць кнігу Аркадзя Гайдара «Цімур і яго каманда». Прачытаўшы аповесць, хлопчык вырашае стварыць сваю каманду для дапамогі тым, хто мае ў гэтым патрэбу.»

Неабходна прызнаць, што сцэнар з'яўляецца самым слабым месцам фільму, бо ў ім парассыпана процьма штампаў. Фактычна, асноўны сюжэт і яго дадатковыя лініі мала не цалкам складаюцца  з агульных месцаў. Але нават нягледзячы на гэта, сцэнар мае таксама шэраг моцных бакоў. Па-першае, слушнай была ідэя не ўскладняць сюжэт. Адразу ж узгадваецца другая спроба сучаснай адаптацыі любімай савецкай кніжкі – «Дзіва-востраў, альбо Палескія рабінзоны» (2014, Сяргей Сычоў), дзе вопытны сцэнарыст Фёдар Конеў прыдумаў тры няўцямныя паралельныя гісторыі, дадаў падарожжы ў часе (ці ў вымярэннях?), чорную магію і Мірскі замак, а ў выніку дзеці ў кінатэатры гублялі інтарэс ужо на першай палове фільму і пачыналі займацца хто гульнямі, а хто мабільнымі тэлефонамі. І гэта пры тым, што самі па сабе прыгоды на палескіх балотах – выдатны матэрыял і экзотыка для сучаснага школьніка. У «Цімуры і камандзе» ж сюжэт выразна акрэслены, і Наталля Галуза нават распавядае, што дзеці-акторы нават даволі часта змянялі дыялогі так, каб ім самім было лепш зразумела.

Па-другое ж, сцэнар фільму цікавы сваёй сімптаматычнасцю. Так, разам з фільмам «Белыя росы. Вяртанне», пра які я пісаў раней, «Цімур і каманда» мае выразны антыглабалісцкі настрой. Ужо сама гэтая сінхранія паміж прадукцыяй Беларусьфільму і фільмам незалежнай вытворчасці паказальная. Я не буду вяртацца да фільму Аляксандры Бутар, адзначу толькі факт рэваншу вёскі і традыцыйных каштоўнасцей у мастацкім кіно на фоне пастаянных сцверджанняў, што беларусы – ужо не вясковая нацыя. Такім чынам, Цімур вырашае дапамагаць старым, але галоўным яго супернікам становіцца не хуліган (магчыма, адмаўленне ад негатыўных дзіцячых вобразаў часткова тлумачыцца перакананнем рэжысёра, што выкананая ў фільме роля пакідае моцны адбітак на дзіцячай псіхіцы), а бізнэсовец, што хоча знішчыць вёску і пабудаваць на яе месцы элітныя катэтджы. Такім чынам, зноў супрацьстаянне хцівым капіталістам і жаданню зрабіць свет камфортна-аднастайным. Гучаць прамовы пра «ў гасцях добра, а дома лепш», але дзякуючы маленькім акторам нават у гэтых банальных словах прасвечвае шчырасць пачуцця і памкненне змяніць свет да лепшага (ці захаваць нешта добрае). Але фільм дэманструе і праблематычнасць антыглабалізму. Непасрэдна сцэна сутычкі з капіталістычнымі пачварамі адбываецца ў тэатралізаванай форме, як адмысловы карнавал. Калі задумацца, падзеі фільму вельмі нагадваюць многія сапраўдныя антыглабалісцкія форумы і дэманстрацыі. Гэты рух справядліва прыкмячае недахопы «антыглабалізму зверху», своеасаблівага рынкавага фундаменталізму, але не мае аніякай аніякай уцямнай стратэгіі. Антыглабалісцкі рух выконвае ролю сярэднявечнага карнавалу, калі верх і ніз часткова мяняліся месцамі, але толькі для таго, каб у выніку падмацаваць існуючы парадак. Болей за тое, пэўныя сюжэтныя павароты адкрыта сцвярджаюць: насамрэч мы маем справу з унутрысямейным канфліктам.
Але як бы то ні было, і гэтая ідэалагічная дылема, і сямейныя сваркі і звадкі, і спробы выратаваць вёску выглядаюць праўдападобна ў першую чаргу не дзякуючы сцэнарнаму майстэрству аўтараў, а праз арганічнасць дзяцей у кадры. У гэтых актораў вельмі часта атрымліваецца сказаць нават банальнасьць такім чынам, што ў яе становіцца крыху сорамна не верыць. Вось за гэтую шчырасць падачы можна многае дараваць беларускаму фільму, які ў чарговы раз малюе нерэалістычна рускамоўную беларускую вёску і пазбаўлены хоць якіх алюзій на знаёмыя рэаліі. Верагодна, чарговы раз спрацавала жаданне захапіць як мага большую аўдыторыю і данесці фільм у тым ліку да рускага гледача. Праўда, дзіўна, што рэжысёры забываюцца, што за савецкім часам аказіянальныя рэгіяналізмы ў дыялогах ужываліся даволі шырока, і не толькі не заміналі разуменню нашых суседзяў, але дадавалі фільмам каларыту і абаяльнасці.
І ўсё ж фільм варта прызнаць бясспрэчнай удачай усёй здымачнай каманды. Здаецца, такога меркавання былі і дзеці гледачы, што складалі большасць аўдыторыі ў кінатэатры. Што б ні пісалі пра важнасць Беларусьфільму, будучыня беларускага кіно за незалежнымі аўтарамі, і наша галоўная студыя здолее захаваць сваю значнасць толькі калі павернецца да іх тварам.

Тимур и его команда, 1940

Тимур и его команда, 1976

Тимур и команда, 2014

Звесткі пра фільм:

Рэжысёр: Наталля Галуза
Сцэнар: Наталля Галуза, Уладзімір Марозаў, Дзяніс Бяспалы
Аператар: Таццяна Логінава
Вытворчасць: Кінакампанія «Ілюзіён»
У ролях: Аляксандр Вяргун, Злата Глухоўская, Серафім Міргарадскі, Дар'яна Лукашова

Узнагароды:
- «Лепшы дзіцячы фільм» (галоўны прыз) на фестывалі «Кінашок» у Анапе,
- прыз за лепшы поўнаметражны фільм у намінацыі «Кіно для ўсёй сям’і» на ХІІ Маскоўскім фестывалі кіно «Маскоўская прэм’ера»,
- прыз глядацкіх сімпатый на ІХ Міжнародным фестывалі тэатра і кіно «У сямейным коле» ў Іркуцку,
- «Лепшы ігравы фільм» (трэцяя прэмія) на Міжнародным фестывалі праваслаўнага кіно «Пакровы» ў Кіеве,
- прыз глядацкіх сімпатый і прыз за лепшую дзіцячую акцёрскую работу на V Санкт-Пецярбургскім дзіцячым дабрачынным кінафестывалі «Дзіцячы КінаМай».

Дадатковыя матэрыялы:

Інтэрв'ю з Наталляй Галуза.
«Пацалунак для Цімура» - рэцэнзія на фільм Ірэны Кацяловіч. Там даволі чаго напісана справядліва, але раскрываецца замнога дэталяў сюжэту. Таму ўсё ж не раю чытаць да прагляду.
Рэцэнзія, нібыта напісаная вучнем 4-га класу Паўлам Прыёмкам.

Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе)

Апошні штраўб-фільм складаецца з дзвюх частак: адна з іх міфалагічная, другая – сучасная, без якой-кольвечы відавочнай узаемасувязі. Частка «Воблака» («Nube») – шэсць з дваццаці сямі дыялогаў з Леўка («Dialoghi con Leuco»), напісаных Чэзарэ Павезэ ў 1947 годзе. Частка «Супраціў» («Resistenza») – выняткі з іншай кнігі Павезэ, «Месяц і вогнішча» («La luna e i falo»), надрукаванай у 1950 годзе, за некалькі месяцаў да яго самагубства. Гэтая апошняя частка не нечаканая: кожны штраўб-фільм – гэта даследаванне (археалагічнае, геалагічнае, этнаграфічнае, нават вайсковае) сітуацый, у якіх людзі чамусьці супрацьстаялі. На сцверджанне Ніцшэ, што нам вядомыя толькі тыя істоты, якія рэпрэзэнтуюць сябе, Штраўбы адказалі б: «з пэўнасцю існуе толькі той, хто змагаецца». Той, хто супрацьстаіць прыродзе, мове, часу, тэкстам, багам, Богу, начальству, нацыстам. Маці з бацькам. Менавіта таму план, першасны атам штраўбіянскага кіно, з'яўляецца плёнам, «reste» (астачай), ці дакладней «restance» (заставаннем)* траістага супраціву: тэксты супрацьстаяць целам, месцы супрацьстаяць тэкстам, целы супрацьстаяць месцам. Неабходна дадаць чацверты пункт: гледачы супраціўляюцца кадрам, «пабудаваным» такім чынам, гэта ўпарты супраціў кінагледачоў чаму-кольвечы няўлоўнаму, чамусьці, што не прызнае іх у якасці публікі.

Я не буду на гэтым спыняцца. Перш за ўсё таму, што цягам апошніх пятнаццаці гадоў мы ў Cahiers du Cinéma ужо шмат пра гэта пісалі. Але перадусім таму, што ўражвае ў італьянскіх «Незаміраных», якімі і ёсць «Ад аблокаў да супраціву», нешта іншае, а менавіта пачуццёвасць, смак да расповеду, радасць мовы, і нешта накшталт прагі растлумачыць, што «нягледзячы ні на што, мы мусім працягваць»; гэтая прага амаль змушае мяне сказаць, што фільм «Ад воблака да супраціву» змяшчае пэўныя элементы псіхааналізу, праведзенага Штраўбамі над самімі сабой. Нібыта пасля заканчэння габрэйскага трыпціху («Уступ у музычнае суправаджэнне адной кінасцэныАрнольда Шонберга», «Майсей і Аарон» і «Фарціні/Сабакі»), дзе Штраўб і Юе ўзбройваюцца азначальным «résistance» (супраціў) як абсалютам (бо, несумненна, быць габрэем азначае супрацьстаяць, і ў першую чаргу супрацьстаяць Кнізе), яны заглыбляюцца ў яго генеалогію. Супраціў – гэта пункт прызначэння гісторыі, што пачалася дзесьці яшчэ, раней, з аблокамі. Гэта гісторыя, што крочыць праз два тысячагоддзі, залучае людзей і багоў, а потым людзей і самае жахлівае (і самае сучаснае) з бостваў – Гісторыю? Калі пачаўся супраціў? Нашто змагацца? І з чым наогул ідзе змаганне?

Case study: партрэт беларускага кінамана

Паўдзельнічаў у стварэньні групавога партрэту беларускіх кінаманаў і для гэтага зьдзейсьніў акт мазахізму - выбраў пяць любімых фільмаў. Каб хоць неяк абмежаваць сябе, вырашыў, што буду выбіраць з фільмаў, створаных пасьля майго нараджэньня.

Repulsion Бэлы Тара. Фрагмэнты страчанага рымэйку

Усярэдзіне кожнага наратыўнага фільма ёсьць ненаратыўны фільм, што імкнецца прарвацца вонкі. Фільм дэталяў, прамежкаў, атмасфэры; неістотных падзей і штодзённай банальнасьці. Фільм неабавязковых паўтораў і непазьбежных экспазыцыйных кадраў. Фільм, дзе позірк глядзіць у пустэчу, а не накіроўвае драму; дзе жэсты і падзеі здараюцца дзеля саміх сябе, а не дзеля сымбалічнага ці сюжэтнага значэньня, што перадаецца празь іх. Фільм, дзе фон выходзіць наперад і становіцца першым плянам; дзе пакоі і прадметы нарэшце сапраўды становяцца (як гаворыцца ў паршывым рэцэнзійным клішэ) "паўнавартаснымі пэрсанажамі".

Фільм без інтрыгі. Ці, можа быць, зь мінімальнай філіграньню інтрыгі, магчыма адзіны вырашальны момант ці ўзрушаньне. У сваёй выдатнай і замала вядомай кнізе "Апрануць аголенае: практыкаваньні па ўяўленьні" (To Dress a Nude: Exercises in Imagination, 1998), Іўет Біро і Мары-Жэнеўеў Рыпо ставяць перад сваімі навучэнцамі-сцэнарыстамі такую задачу: стварыць самую нудную гісторыю ў сьвеце, аповед, дзе не здараецца зусім нічога. Студэнты хутка разумеюць, што разьвязаць задачу немагчыма: нават (ці асабліва) калі гісторыя ачышчаная ад выдуманых падзей [fiction], раптам здараецца штосьці неверагодна хвалюючае - гэта можа быць самая найдробная дробязь у сьвеце - і яно захоплівае і зацягвае ў абсягі саспэнсу і драмы.
Менавіта такіх фільмаў шукаюць у наш час. Яны не невядомыя ці неіснуючыя; яны нават фаміруюць цяпер цэлы багаты жанр: павольнае кіно. Гэты жанр [ці стыль, ці штосьці яшчэ] існаваў ужо даволі працяглы час, у той ці іншай ступені, з часоў Энды Ўорхала і Шанталь Акэрман, з раньняга Вэндэрса і Сахраба Сахіда Шалеса. Зараз яму прысьвечаюцца цэлыя фэстывалі, навучальныя дапаможнікі, у яго ёсьць свае майстры і гультаі, дасканалыя адкрыцьці і горы сьмецьця. Бэла Тар, Лісандра Алонса, Цай Мінг-Лян, Дзя Джанкэ, Лав Дыас...: мы ведаем сьпіс.
Але пакіньма пакуль што гэтую адмысловую прастору "сусьветнага кіно" [world cinema] (як яго называюць) і вернемся да кіно сьвету [the cinema of the world]: вялізнай колькасьці фільмаў, якія мы не клясыфікавалі б як павольнае кіно. Напрыклад, "Агіда" (Repulsion, 1965) Рамана Паляньскі: выразна наратыўны, цалкам псыхалягічны/суб'ектыўны фільм, віртуозна зроблены ад першага да апошняга кадру.
Аўдыявізуальныя эсэі дазваляюць нам сфарміраваць практыку, што звычайна называецца мысьліўным экспэрымэнтам. Гэта спэкулятыўны крытыцызм: давайце спраецыруем адзін фільм у другі, праз другі. Вельмі розныя фільмы, розных часоў і месцаў, з такімі выразна непадобнымі мэтамі. Ці можна разгледзець праз такі экспэрымэнт штосьці, што аб'ядноўвае іх: нешта, што жыве ў абодвух фільмах, адухаўляе іх, раскрывае іх? Штосьці глыбока ўкарэненае ў кінематографе, яго падмурак, што існаваў да таго, як разгалінаваньне жанраў, рынкаў, спосабаў стварэньня фільмаў пачалі дзейнічаць і накіравалі ўсе магчымасьці ў пэўнае рэчышча?
Такім чынам, паспрабуйце ўявіць нанова "Агіду" як фільм Бэлы Тара.