"Пала Альта" (Palo Alto, 2013). Страчаны Эдэм і фільмы пра сталеньне

Дзяцінства - гэта, ў пэўным сэнсе, страчаны Эдэм кожнага чалавека і нешта, што ўяўляецца амаль немагчымым перанесьці на экран. З гэтае самае прычыны звычайна мы маем фільмы для, але не пра дзецей. І ўсё ж дзяцінства, як усё незваротна страчанае, працягвае прывабліваць, і  адна з магчымасьцей наблізіцца да яго - зьняць фільм пра сталеньне (coming-of-age film). Падлеткавы ўзрост - час, калі бясьпечныя(?) межы дзяцінства размываюцца, яно паступова зьнікае і таму перастае быць непрыступным. Адсюль настальгічнае пачуцьцё ў такіх фільмах, бо тут мы маем справу з пачаткам таго разьвітаньня зь мінулым, што ў пэўным сэнсе працягваецца ўсё далейшае жыцьцё. Цікава, што ў амэрыканскім кінематографе гэты жанр стаў распаўсюджаны ў пасьляваенны пэрыяд, калі нават дзеці ўжо даўно былі актыўнымі спажыўцамі, але нягледзячы на ўлік жаданьняў гледачоў-падлеткаў (так, звычайна ў падлеткавых фільмах гучыць "моладзевая" музыка), іх жыцьцё заўсёды паказанае вачыма дарослага. Сэксуальнае сталеньне, напрыклад, часта паказанае ў гумарыстычным ключы, хоць самімі падлеткамі, як правіла, так не ўспрымаецца. Дарослай дыдактычнай пэрспэктывай тлумачыцца і акцэнт на важнасьці рознага кшталту рашэньняў для сталеньня і будучага жыцьця (пры гэтым адзін з варыянтаў звычайна маркіраваны як "дарослы" і слушны, а другі як нясьпелы і "дзіцячы").

Томас Коўл - Эдэмскі сад

Амаль любы фільм пра сталеньне - гэта фільм пра ўласнае сталеньне рэжысэра, і гэта таксама падмацоўвае настальгію. Нават савецкія ваенныя фільмы, калі іх пратаганістам зьяўляецца падлетак ("Іван Макаравіч", "Вянок санэтаў"), прасякнутыя гэтым пачуцьцём, хоць зразумела, што ў самой вайне няма нічога, што магло б выклікаць падобныя эмоцыі. Невыпадкова адзін з самых цяжкіх для ўспрыняцьця фільмаў пра вайну - "Ідзі і глядзі" Элема Клімава, дзе гэтае нявыказанае табу разбураецца.

О кинотеатрах - IV

Повышенным интересом к киноискусству обусловлены масштабы строительства кинотеатров [у пасьляваенныя гады], интенсивность использования в решении фасадов и интерьеров декоративной пластики. Свободная трактовка классической композиции и ордерных элементов в сочетании с лепной пластикой геральдического характера использована в решении двухзального кинотеатра "Победа" в Минске (арх. И. Лангбард, М. Бакланов, 1947 г.). Главный объём, фланкированный пониженными боковыми крыльями, акцентирован портиком из гранёных колонн коринфского ордера с развитым антаблементом, карнизом и завершённым аттиком. Ось симметрии фасада кинотеатра "Спартак" в Минске

(сейчас театр "Молодёжный", арх. Т. Каманина, 1950-е гг.) акцентирована входной нишей с двумя ионическими колоннами, ритм которых продолжен в боковых частях сдвоенными пилястрами. Над нишей возвышается объём с люнетой в тимпане.
Решение фасада кинотеатра им. Калинина в Гомеле (арх. В. Вараксин, 1950-1955 гг.), представляющего свободную интерпретацию ренессансной постройки, перекликается со знаковым для советской архитектуры зданием - Центральным домом архитектора в Москве (главный фасад - арх. А.Буров, 1938-1941 гг.), который в свою очередь является реализованным мотивом фрески Пьеро делла Франческа.

Біл "Bojangles" Робінсан (25 траўня 1878 – 25 лістапада 1949)

25-га лістапада 1949 г. памёр Біл "Баджанґлз" Робінсан, неверагодны танцор. Ён быў самым высокааплочваным афраамэрыканскім акторам свайго часу, але памёр без капейкі пры душы. Біл пасьпеў трапіць у турму, прыняць удзел у баявых дзеяньнях у Першую сусветную вайну і стаць зоркай. Праўда, у фільмах, што памятаюць, магчыма, толькі з-за яго танцаў, ён амаль ніколі не выконваў галоўную ролю. Нарэшце, яго дзень народзінаў стаў сьвятам. 25 траўня - Дзяржаўны дзень чачоткі ў ЗША. Існуе нават легенда, што аднойчы Біл Робінсан перамог у танцавальным спаборніцтве, дзе яго супернікамі былі Рэй Болджэр, Фрэд Астэр і Джэймс Марцін.

Дэвід Бордвэл пра ЖЛҐ - ADIEU AU LANGAGE: 2 + 2 x 3D

"Бывай, мова", новы фільм Жан-Люка Ґадара, на лістападаўскім глядацкім галасаваньні заняў ганаровае перадапошняе месца, я ж быў прыгаломшаны і зьбянтэжаны. Паспрабаваў штосьці накрэмзаць сам, але ў выніку аддаў перавагу перакладу артыкулу свайго любімага Дэвіда Бордвэла. Можна з пэўнасьцю сказаць, што Бордвэл зьяўляецца адным з самых цікавых цяперашніх ангельскамоўных кінакрытыкаў. А інтарэс у гэтым тэксьце яшчэ і ў тым, што кінакрытык ў ім ня проста апісвае сваё ўражаньне ад фільма, але спрабуе растлумачыць, што ж і як робіць у гэтым фільме Ґадар.

Хатні "Лістапад"

"Лістапад" скончыўся, але далёка не на ўсе фільмы атрымалася схадзіць.
Так што склаў сабе сьпіс таго, што можна знайсьці ў сеціве. Парадак алфавітны. Буду рады, калі хто-небудзь падзеліцца спасылкамі на іншыя фільмы.

Наш чалавек у Лёндане (Майкл Аткінсан пра Грэма Грына)

Вырашыў перакласьці тэкст Аткінсана з шэрагу прычынаў: ён тычыцца кіно, Шырлі Тэмпл, Грэма Грына і важнасьці агульнаадукацыйных установаў. Ня ставіў сабе мэты перакласьці дакладна, але буду ўдзячны за падказаныя памылкі.

Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902) / Киндер-Вилейское привидение (Елена Турова, 2014)

"Белыя росы. Вяртаньне." - Усё сапраўды так.

Здаецца, ні ў каго ў свой час ня выклікала асаблівага энтузіязму навіна, што Беларусьфільм зьбіраецца зьняць сіквэл сваёй найпапулярнейшай стужкі - "Белыя росы" (Ігар Дабралюбаў, 1983). Сапраўды, колькі ўжо можна паразытаваць на мінулым? Таму з паўгады таму, калі фільм яшчэ ня быў у пракаце і раптам зьявілась станоўчая рэцэнзія на яго (яна называлась "Вяртаньне "Белых Росаў". Усё так."), мой скептыцызм ані зьменьшыўся.
Але ж вось, увечары 17 кастрычніка 2014 году, я мушу прызнаць, што ўсё сапраўды так. Канешне, Аляксандра Бутар - ня постаць масштабу Ігар Дабралюбава (гэта яе першы поўнамэтражны фільм), і "Белыя росы. Вяртаньне" ніколі ня стане такой жа "народнай" стужкай (хаця б з-за таго, што ня будзе ніякага ўсесаюзнага пракату), ды й наўрад ён будзе гэтак жа цікавы ў Расеі, бо раней мы падзялялі значна больш агульнага кантэксту, а зараз разыйшлісь даволі далёка. Фільм, дарэчы, гэта выдатна дэманструе. "Белыя росы. Вяртаньне" - нацыянальная стужка, бо хоць і зьняты па-расейску, але зьняты пра да болю пазнавальнае.

The Gold Rush (Charlie Chaplin, 1925) / Die Frau meiner Träume (Georg Jacoby, 1944)

TV Multiversity: The Linguistic Mediation of Film Subtitles

TV Multiversity: The Linguistic Mediation of Film Subtitles: The challenge of film translation took on special complexity with the advent of sound. Major film industries experimented with diverse approaches...

TV Multiversity: Orientalism and Gender in American Cinema

TV Multiversity: Orientalism and Gender in American Cinema: Hollywood has not been kind to Arabs. Their negative portrayal has existed from the advent of filmmaking. From the beginning, American cinema...

Sex and the City and Edward Said: The Chanel Theory of World Peacemore by Ilona Gerbakher

Sex and the City and Edward Said: The Chanel Theory of World Peacemore by Ilona Gerbakher

О кинотеатрах - III

В архитектурном решении кинотеатра "Родина" в Могилёве (1938-11940 гг.) проявился характерный для творчества В. Вараксина подход к индивидуальному прочтению классицистической традиции, который воплотился в совмещении классической симметрической композиционной схемы с входным портиком коринфского ордера, завершённым фронтоном, и свободной прорисовкой деталей. Неожиданной, близкой к постмодернистской интерпретации деталью являются базы, врезанные в стволы колонн.

В эти годы кинотеатры часто размещаются на первых этажах жилых зданий (кинотеатр "Родина" в Минске). Построен кинотеатр "Родина" в Полоцке.

По проекту Н. Маклецовой костёл в Минске перестроен в детский кинотеатр (1937, не сохранился). Главный фасад был акцентирован ризалитом с нишей, по бокам которого были размещены большие оконные проёмы, и завершён аттиковой стенкой. Вход на боковом фасаде фланкирован пилястрами и завершён карнизом и фронтоном.

(Шамрук А.С. Архитектура Беларуси XX - начала XXI в. : эволюция стилей и художественных концепций)

The Lost Patrol (John Ford, 1934) / Shichinin no Samurai (Akira Kurosawa, 1954)

The Lost Patrol (John Ford, 1934)

Shichinin no Samurai (Akira Kurosawa, 1954)

La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972) / Finisterrae (Sergi Caballero, 2010)

La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972)

Finisterrae (Sergi Caballero, 2010)

Экзістэнцыялізм у кінагарызанталі ("У тумане" С. Лазьніцы)

Дык вось, пра фільм С. Лазьніцы "У тумане" пісалі шмат, але збольшага аўтары згаджалісь, што гэта стужка традыцыйная, што Лазьніца выступае тут клясыцыстам і пераемнікам спадчыны савецкага кінематографу. Гэта настолькі відавочна, што я ня стану паўтарацца, але ня меней відавочна і другое: шырокі кадр ( у дадзеным выпадку - 2.35) абсалютна не ўласьцівы фільмам савецкага часу, а ў нашым выпадку ён ня толькі выкарыстоўваецца, але і выкарыстоўваецца дасьціпна. 
Існуе меркаваньне, выражанае калісьц яшчэ Міхаілам Ромам і палемічна завостранае Жан-Люкам Гадарам: шырокі фармат кадру (16:9 (1,78) і шырэй) у параўнаньні з кадрам 4:3 (1,33) меней пасуе для стварэньня эфэкту камэрнасьці, аддаляе чалавека на экране ад гледача і фактычна дэгуманізуе зьмест кадру.

Натуральна, з другога боку, шырокі кадр выдатны для рознага кшталту маляўнічых краявідаў ды масштабных відовішчных сцэнаў. Але ж дастаткова часта рэжысэры папросту ігнаруюць узгаданыя асаблівасьці ўспрыняцьця фільмаў, і здымаюць, напрыклад, драму ў 16:9, што само па сабе не немагчыма, але патрабуе ўсьведамленьня абранай формы і пэўных высілкаў.
Пэрсанажы "У тумане" сапраўды губляюцца на фоне ландшафту, але гэта як найлепш адпавядае кнізе Васіля Быкава, ад якой Лазьніца па магчымасьці не адступаецца. Сушчэня, Войцік, Бураў у кнізе і рамане заціснутыя ў абцугі гістарычных абставінаў, чалавечае губляецца на фоне гісторыі, чаму, верагодна, і мусіць адпавядаць зьяўленьне чалавека на экране ў якасьці часткі краявіду. Нават наяўнасьць у Сушчэні нязломнага ўнутранага стрыжня, што пакідае яму заўсёды толькі адзіны магчымы жыцьцёвы шлях, не зьмяняе таго, што любы шлях мае аднолькавы канец: "...мусіць, усё мае свой сэнс і свае законы. Чалавек не ўсё можа. Часам ён не можа нічога.

Загінулі ж гэтыя людзі, партызаны і патрыёты, чым ён лепшы за іх?" Вось і на экране чалавек і конь аднолькава губляюцца сярод цемры, травы і хваінаў. Чалавек згублены ў сьвеце, дзе правільнасьць і няправільнасьць учынкаў ня маюць значэньня, а выбар паміж дабром і злом ссунуты ў сфэру эстэтычнага (Бураў) і анталягічнага (Сушчэня). Шырокі кадр - не адзіны сродак, што выкарыстоўвае Лазьніца для візуалізацыі такога адчуваньня. Часта людзі ў фільме ледзь бачныя ў начной цемры, альбо адгароджаныя ад гледача галінамі ды камлямі дрэў, альбо яны паказаныя з патыліцы, стаяць ці ляжаць сьпінай да камэры. Чалавек становіцца аб'ектам сярод іншых аб'ектаў, і гэта робіць праблематычным само ягонае існаваньне: ці ёсьць сэнс у згрызотах сумленьня, выбары жыцьцёвай сьцяжыны і нейкіх там асабістых пачуцьцях, калі чалавек прыроўнены да дэталі ўсеагульнага нацюрморту?

 Васіля Быкава часта называюць экзістэнцыялістам, але ён адрозьніваецца ад Камю, Сартра ды Кіркегара, бо для тых непазьбежная толькі сьмерць і абсурднасьць быцьця, затое каштоўнасьць набывае магчымасьць выбраць свой спосаб пражываньня гэтага абсурду. Для Быкава ж выбар гэтак жа непазьбежны, як і сьмерць, і кожны выбірае ў адпаведнасьці са сваёй натурай. Быкаў стрыманы ў апісаньні трагічнасьці чалавечага лёсу, у адступленьнях ад канонаў ваеннай прозы, і гэткія ж далікатныя кінематаграфічныя сродкі імкнецца падабраць Лазьніца. Дзіўна, што пра гэтыя асьцярожныя адступленьні ад традыцыі, што неўпрыкмет зьмяняюць і ўзнаўляюць яе, не было нідзе напісана.

Заканчваецца ж фільм гэтак жа, як і кніга: Сушчэня робіць свой апошні выбар і канчаткова губляецца ў тумане, людзі становяцца неадрознымі ад сьвету, ў якім жывуць.

P.S. Магчыма, што я ўсё-ткі прапусьціў нейкія тэксты, дзе "У тумане" разглядаецца ў такім рэчышчы. У такім выпадку буду ўдзячны за спасылкі. Тэма ж фармату кадра ў кіно ўжо ўсплывала ў цікавых абмеркаваньнях тут, тут і тут. 

О кинотеатрах - II

Функциональное решение кинотеатра "Красная зорька" в Могилёве (арх. Э. Лоссер, 1930-1940 гг.) выявлено пластикой свободного композиционного построения фасадов с доминирующим полуцилиндричиским объёмом входной части, разными по форме и размерам оконными проёмами. В здании кинотеатра "Красная зорька" в Минске (арх. Э. Лоссер, 1928 г.), имеющего ярусную осевую композицию с повышенной центральной частью, преобладают конструктивистские черты. В решении фасадов активизирована роль больших по площади проёмов, в аттики введены круглые проёмы - элемент, демонстрирующий влияние стримлайна.

 В интерьерах реализовано новое понимание архитектурно-худежественного синтеза, построенного на стилистическом  единстве беспредметного изобразительного искусства и авангардной архитектуры. Пример размещения монументальных росписей в интерьере витебского "Художественного кинематографа" демонстрировал совмещение фигуративных композиций стен, решённых в реалистических традициях, национального орнамента в сочетании с советской атрибутикой в росписи потолка фойе (выполняли студенты художественного техникума под рук. В. Волкова, М. Керзина, М. Энде).

Концепция взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств реализована в решении кинотеатра "Пролетарий" в Минске, размещённого в нижнем уровне жилого дома (арх. Г. Якушко, 1932-1934 гг.). Двухсветное

пространство фойе с балконом пластичного криволинейного очертания открыто во внешнюю среду поверхностью сплошного остекления с размещёнными с внутренней стороны опорами.

(Шамрук А.С. Архитектура Беларуси XX - начала XXI в. : эволюция стилей и художественных концепций)

О кинотеатрах - I

С 1970-х гг. распространённой становится практика кооперирования зданий кинотеатров, клубов, культурно-развлекательных центров с кафе, торгово-обслуживающими помещениями для создания многофункциональных общественных центров. Градостроительной ролью в формировании общественно-торгового центра обусловлена пространственная композиция здания кинотеатра "Октябрь" в Гродно (арх. В. Евдокимов, Л. Вильчко, В. Шаповалов, 1982 г.), поднятого на этаж для устройства прохода под зданием. Фасады построены на горизонтальном ритме открытых галерей со спусками и козырьков, с чёткой графичностью в прорисовке деталей. В планировке верхних этажей три зала сгруппированы вокруг 2-светного фойе с антресолями.

Примерами кинотеатров, входящих в состав многофункциональных комплексов, являются кинотеатр "Дружба", объединённый с танцзалом и кафе (1974 г.) и "Вильнюс" в Минске (арх. Э. Левина, Н. Крайкова, И. Ситникова, 1975 г.). В архитектурном решении кинотеатра "Вильнюс" использован контраст глухих боковых стен и витража главного фасада с членением вертикальными рёбрами. Ассиметрично на главном фасаде выступает закругленный объём лестничной клетки.

Активным независимым от архитектуры акцентом в простанстве фойе является роспись в технике энкауистики (худ. З. Литвинова, С. Каткова). [падчас перабудовы кінатэатру на спартовы комплекс роспіс ня быў захаваны]

(Шамрук А.С. Архитектура Беларуси XX - начала XXI в. : эволюция стилей и художественных концепций)

स्वयम्भावः: Зьмяя і вяроўка

स्वयम्भावः: Зьмяя і вяроўка: Гледачы прыходзяць у тэатар дзеля зьдзіўленьня і прыносяць з сабой сьвет, што складаецца зь вядомага - іх звычайнага жыцьця. Аднак, сьвет ...

Perpetuum Apocalypse

Cinema Perpetuum Mobile многім адрозьніваецца ад вялікіх кінафэстывалей у Канах, Венецыі, Бэрліне ды Сандэнсе, як адрозьніваюцца паміжсобку і самі гэтыя фэстывалі. Тым болей адрозьніваюцца фэстывальныя, аўтарскія фільмы ад DIY, і ад галівудзкай кінапрадукцыі, але паўсюль апошнія гады заўважны інтарэс да апакаліптычнай тэматыкі.
Апакаліпсіс зьявіўся у кіно ня раптам, але да 50-ых гадоў канец сьвету мала цікавіў рэжысэраў і студыі; са значных стужак можна назваць хіба End of the World (1931) ды Things to Come (1936). У частцы фільмаў (кшталту The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) Рэкса Інгрэма) у якасьці канкрэтнага ўвасабленьня апакаліпсісу фігуравала Першая сусьветная вайна, а падчас наступнай вайны дадалісь фільмы на тэму ядзернай альбо экалягічнай катастрофы. З гэтага часу фільмы пра канец сьвету сталі амаль прэрагатывай вялікіх студый, што маглі сабе дазволіць дарагую візуалізацыю падобных відовішчаў, і ўсё-ткі, нягледзячы на высокі відовішчны патэнцыял тэмы, здаецца, яна была адносна мала запатрабаваная. Пазьней паступова ўсталёўваюцца каноны жанру apocalypse movie і пост-апакаліптычных фільмаў, і нягледзячы на эпізадычны інтарэс да тэмы такіх (умоўна) некамэрцыйных рэжысэраў, як Таркоўскі, Крыс Маркер ды Тэры Гіліям, у раньнія 2000-я Апакаліпсіс стала рыфмуецца ў масавай сьвядомасьці з блякбастэрам. Але цікавей тое, што вышэйзгаданыя жанры ў пэўнай ступені ўнутрана супярэчлівыя. Гэта тычыцца пост-апакаліптычных фільмаў: раз мы сочым за нейкімі падзеямі на экране, значыць, поўнавартаснага Апакаліпсісу не было. Штосьці падобнае можна сказаць і пра фільмы, дзе катастрофа прыводзіць-такі да поўнага зьнішчэньня чалавецтва, бо яны зьяўляюцца на экранах з такой зайздроснай пэрыядычнасьцю, што пачынае здавацца, што мы знаходзімся ў стане пэрманэнтнага канца сьвету. Зрэшты, магчыма, ў гэтым ёсьць частка праўды. Напрыклад, Фрэдэрык Джэймісан сьцьвярджаў, што адрозьненьне мадэрнізму і постмадэрнізму палягае ў тым, што першы характарызуецца нецярплівым чаканьнем будучыні, а другі – адчуваньнем блізкасьці “апошніх часоў”. Нават тыя, каму пашчасьціла ня чуць аб канцы гісторыі, дэкляраваным Фрэнсісам Фукуямам, жывуць у сьвеце, культура і побыт якога нясуць на сабе сьляды падобных меркаваньняў. Але вернемся да кіно: адначасова з паступовым вычэрпваньнем усіх магчымых апакаліптычных варыяцый масштабнымі праектамі, пачынаюцца спробы дасьледаваць Апакаліпсіс па-за межамі вялікіх студый (Абэль Фэрара, Грэк Аракі, Ларс фон Трыер, Стывен Содэрберг, Бэн Зэйтлін).
Пры немалой колькасьці і шырокай геаграфіі фільмаў праграмы CPM 2014 ня дзіўна, што і сярод іх таксама можна назваць шэраг стужак, што наўпрост ці ўскосна датычацца Апакаліпсісу. Да экалягічнай катастрофы рыхтуецца Карда ў фільме Сьвятланы Сігалаевай Карда / Kardo, скараецца энтрапіі сьвет лялечнага містэра Л. у Ці сустрэнемся мы ў гэтым сьвеце / Sehen wir uns nicht in dieser Welt... Даніэля Хопфнэра, а панарамны выгляд руінаў гатэля ў Эгіпецкай пустыні ў All Inclusive Беаты Хэшар і Маркуса Кайма, хоць і ўзяты з рэальнасьці, але таксама выглядае як наступства нейкай лякальнай катастрофы. Але ж нягледзячы на ўмоўнае адзінства тэматыкі эсхаталягічныя матывы рэалізаваныя ў гэтых фільмах зусім не аднолькава. Наогул, уяўленьне пра канечнасьць сьвету мае даўнюю гісторыю, яно шчыльна зьвязанае з рознымі ўяўленьнямі пра прыроду часу і, канешне ж, не заставалась нязьменным. Найбольш даўняя традыцыя належыць уяўленьням пра прыродную цыклічнасьць часу ў структуры архаічнага Космасу. Хрысьціянства  разьвівае і спрэс распаўсюджвае ўзьніклую ў антычным сьвеце лінейную канцэпцыю часу, дзе чалавецтва рухаецца па сьхіле ад Эдэму (Залатога веку) да Апакаліпсісу. Праўда, хрысьціянскі Апакаліпсіс – гэта не зусім канец сьвету, а Вялікі суд і ўсталяваньне Царства Божага, але ў абычаёвым уяўленьні канец звыклага сьвету мала адрозьніваецца ад поўнага канца сьвету. Так, у галівудзкіх фільмах зьнішчэньне Амэрыкі тоеснае зьнішчэньню Сусьвету, а калі Бэтман выратоўвае Готам, то ён зноў жа выратоўвае сьвет у цэлым. Эпоха Асьветніцтва адмаўляецца ад рэлігіі, але навукоўцы пераймаюць хрысьціянскую канцэпцыю часу, з тым толькі адрозьненьнем, што ўводзіцца яшчэ і панятак прагрэсу. Выяўляецца пэўная мэханістычнасьць падобных уяўленьняў, бо канец сьвету пачынае выглядаць як магчымая паломка мэханізму пры яго неналежнай эксплюатацыі. Айнштайн і Гайдэгер значна ускладнілі праблему часу і, магчыма, зрабілі яго галоўнай філязофсакй праблемай сучаснасьці. І, нарэшце, мы маем ўзгаданую першай тэорыю канца гісторыі. Фрэнсіс Фукуяма лічыў (амаль безпадстаўна, але вельмі ўплывова), што гісторыя скончылась, бо капіталізм перамог і сьвет стаў пазбаўлены якіх-кольвек альтэрнатываў. Менавіта ў гэтым адчуваньні магчыма знайсьці вытокі ўзрастаньня папулярнасьці апакаліптычнага жанру ў самым масавым з мастацтваў – кінематографе. Бо з аднаго боку, само капіталістычнае грамадзтва праз наяўнасьць эканамічных цыкляў пэрыядычна разыгрывае мініатурны звыклы Апакаліпсіс – эканамічны крызіс. З другога ж боку, у адрозьненьне ад прыроднай цыклічнасьці, на якой быў заснаваны час архаікі, канец у эканамічнай мадэлі недасягальны, яго немагчыма пражыць і зь ім немагчыма ўсур’ёз атаясамлівацца. У такім кантэксьце бясконцы шэраг апакаліптычных блякбастэраў выглядае менавіта як праява жаданьня прарвацца-такі да іншым чынам недасяжнага канца. Канешне, прарвацца дзеля таго, каб потым вярнуцца ў тую ж спажывецкую марнасьць, але ўжо з адноўленай прагай жыцьця. У анімацыйнай праграме была спроба крытыкі такой спажывецка-калекцыянэрскай жыцьцёвай пазыцыі, што так і называлась – Калекцыянеры / Collectors (Марсэль Хобі, Швайцарыя). Там жаданьне сабраць у сваёй уласнасьці як мага болей рэчаў прывяло да забаўнага мульцяшнага канца сьвету, але ў нашай штодзённай рэчаіснасьці самім гэтым жаданьнем усё і пачынаецца, і заканчваецца. Узгаданы All Inclusive якраз малюе карціну імаверную карціну будучыні эксплюатаванага чалавекам сьвету, і гэта ўжо не ідылічная карціна (бяскрайнія лясы, безьліч жывёлаў і суцэльная гармонія) ранейшых уяўленьняў пра сьвет, зь якога сыйшоў чалавек, але пустыня, што адначасова ёсьць і магчымай будучыняй, і вобразам сучаснасьці - гэткай ляканаўска-жыжэкаўскай “пустыняй рэальнага”. Крытычным у дачыненьні да сучаснасьці выглядае і фільм Kaputt/Katastrophe (Лука Ферры, Італія). Фільм пачынаецца з вобразаў, што верагодна мусяць рэпрэзэнтаваць мінулае і “высокую культуру”, і зьмяняецца сярэднім плянам параду ў Цюрыху (гэта ўжо, канешне, “нізкая” культура). Гэты вулічны парад (ён так і называецца, без асаблівага палёту фантазіі, – Street Parade) зьбірае штогод да мільёну ўдзельнікаў і мусіць служыць прасоўваньню ідэй талерантнасьці ды сьвяткаваньню разнастайнасьці. Але ж рэжысэр пазьбягае паказваць удзельнікаў зблізу (альбо паказвае ня ў фокусе), таму ўсе яны зьліваюцца ў рознакаляровую, але невыразную і безасабовую масу. Толькі аднойчы камэра выхоплівае з натоўпу чалавека, нібы пазнаючы ў ім штосьці адрознае, але ж не, імгненьне, і яна рухаецца далей, і працягвае панаваць расфарбаваная ва ўсе колеры вясёлкі невыразнасьць. На выпадак, калі гэтага будзе недастаткова, каб выявіць ягонае стаўленьне да паказанага, рэжысэр уклейвае некалькі плянаў з непрывабнага выгляду аднароднай глінянай масай, - так ён бачыць сьвет вакол сябе. Менавіта такім аўтар бачыць Апакаліпсіс, аб чым настойліва нагадвае цягам усяго фільму закадравы голас: “Канец, катастрофа, канец, катастрофа…”. Думаю, тыя, хто бачыў, наўрад хутка забудуцца. Але ж незалежна ад стаўленьня да талерантнасьці і сучаснага стану грамадзтва, фільм наскрозь сучасны і чужы рэлігійнай, і наогул традыцыйнай культуры, ён дэманструе гледачу якраз той самы капіталістычны “канец гісторыі”, штодзённы апакаліпсіс. Пры абраным самім аўтарам фільму ракурсе аматар фрэсак і старадаўняй архітэктуры таксама будзе выглядаць часткай масы - гэта бачаньне сьвету, што мэтанакіравана ачышчаны ад індывідуальнага і асаблівага, а не пазбаўлены яго ад пачатку. Гэтак жа сама Жусьцін у Мэлянхоліі Ларса фон Трыера адчувае агіду да свай працы ў рэклямным бізнэсе, але ня здольная нават пражыць канец сьвету, што не нагадваў бы частку чарговага музычнага кліпу ці рэклямнага роліку. Адзінае, што яна змагла захаваць – гэта ўласную чалавечнасьць. 
Так, фільм пра канец сьвету можа быць і жыцьцясьцьвярджальным, а можа быць нават і трошкі сэнтымэнтальным – як Запас слоў / Vocabulario (Сэм Байксаўлі, Гішпанія), дзе двое людзей (Ксяоян і Вэрнэр), што ўжо больш нічога не чакаюць ад уласнага жыцця, раптам знаходзяць у сабе сілы радавацца яму, дзякуючы адно адному і адчуваньню, што наш сьвет можа вось-вось зьнікнуць. У апошняй сцэне яны падрыхтавалісь сутрэць разам канец сьвету, якога, як мы ведаем, ня будзе. Яны як гледачы ў залі кінатэатру, і магчымы канец сьвету разам з блізкасьцю ўласнай сьмерці (абодва - людзі ўжо сталага веку) надае іх існаваньню няўцямную, але адчувальную асэнсаванасьць. Мне здаецца, істотна і тое, што Ксяоян і Вэрнэр - прадстаўнікі далёкіх культураў. На паверхні здаецца, што гішпанскі рэжысэр распавядае пра культурныя адрозьненьні і ўзаемнае ўзбагачэньне, але ўрэшце рэшт аб'ядноўвае кітаянку і немца спэцыфічна заходняе эсхаталягічнае адчуваньне, што распаўсюдзілась разам з капіталізмам і глябалізацыяй. Фактычна, Ксяоян і Вэрнэр перажываюць гэтую магчымасьць такім жа чынам, як такая магчымасьць функцыянуе ў поп-культуры ў цэлым і ў блякбастэрах у прыватнасьці – як тое, што дае магчымасьць жыць. Гэта як у адным цудоўным фільме пра ядзерную катастрофу – Як я перастаў хвалявацца і палюбіў бомбу (1964, Стэнлі Кубрык). У галівудзкім кінематографе вітальнасьць апакаліптычных фільмаў была вынесеная за дужкі, але ж Стэнлі Кубрык у гэтым фільме, як і некаторыя іншыя незалежныя рэжысэры (Рэнальд МакДагал, Крыс Маркер, Рычард Лестэр, Велька Булаіч), стварылі парадаксальныя камэдыйныя стужкі пра ядзерную пагрозу, што эксплікавалі жыцьцясьцьвярджальны зьмест канца сьвету ў пасьляваенныя часы. Канешне, гэта сьведчыць ня столькі пра роднаснасьць Запаса слоў, гэтай маленькай лірычнай гісторыі, і галівудзкага кіно, колькі пра важнасьць канечнасьці для жыцьця чалавека і грамадзтва. Менавіта сьмерць прыдае сэнс жыцьцю, а Апакаліпсіс – сьвету. Прынамсі, гэта меркаваньне, што мае даўгую гісторыю і мае мноства аўтарытэтных абаронцаў. Якраз падчас фэстывалю мне на вочы патрапіўся цудоўны пасаж з “Зацемак пра даўгі плян” Пазаліні:

“Чалавек у першую чаргу выражае сябе ў дзеяньнях – што разумеюцца ня ў чыста прагматычным рэчышчы – бо празь іх ён зьмяняе рэчаіснасьць і пакідае на ёй свій духоўны адбітак. Але гэтая дзейнасьць ня мае адзінства альбо сэнсу, пакуль яна не завершаная. Пакуль Ленін быў жывы, мова яго ўчынкаў была яшчэ часткова нерэсшыфравальная, бо знаходзілась in potential, а значыць магла быць зьмененая будучымі дзеяньнямі. Карацей, пакуль чалавек мае будучыню, ён зьяўляецца чымсьці неспазнавальным, чалавек не выражае сябе. […] Абсалютна неабходна памерці, бо пакуль мы жывыя, мы ня маем сэнсу, і мова нашых жыцьцяў (празь якую мы выражаем сябе і якой надаем вялікае значэньне) застаецца неперакладальнай: хаосам магчымасьцяў, пошукам суадносінаў паміж фрагмэнтарнымі сэнсамі. Сьмерць зьдзяйсьняе імгненны мантаж нашых жыцьцяў.”

Але ж ператварэньне сьмерці і Апакаліпсісу ў прадукты ставіць іх пад пытаньне, а значыць, ставіць робіць праблематычным і самога чалавека.

Цікава, што эсхаталягічныя матывы не прысутнічалі, здаецца, ні ў адным зь беларускіх фільмаў. Праўда, ў папярэднім фэстывалі ўдзельнічала створаная ў межах кінакааператыву анты-утопія Кірляндыя (Ільля Бажко), дзе якраз абвяшчаўся канец сьвету, але гэта быў Апакаліпсіс махлярскі, ілюзорны. У гэтым жа годзе, у мультфільме Калі мы былі гадзіннікам (Сашка Танана) аказваецца, што ілюзорны сам час, і нават увесь сьвет. У пэўным сэнсе, ілюзорнасьць сьвету паказаная і ў Сінім Сабаку (Руслан Сінкевіч, Марына Лук'янава), і ў Фокусе (Марыя Матусевіч). У першым сьвет ёсьць праявай творчага акту, у другім – ён, можа быць, і сапраўдны, але дакладна не такі, якім здаецца. Можа быць, менавіта такі наш адказ Чэмберлену, але наўрад пакуль можна ўсур’ёз казаць пра існаваньне нейкай тэндэнцыі.
Зрэшты, калі я ў гэтым тэксьце і вёў гутарку пра нейкія агульныя рысы ды намацваў лініі руху, дык не таму, што валодаю дастатковымі для гэтага ведамі, а таму, што прагледжаныя фільмы склалісь для мяне ў пэўную карціну, якую я даволі прыблізна занатаваў.

"Cinema Perpetuum Mobile 2014" у Магілёве

15-18 красавіка ў Магілёве прайшоў фэстываль Cinema Perpetuum Mobile 2014.

Магілёўскі "Кінафідэапракат" добразычліва ставіцца да фэстывалю, таму ўжо другі год фільмы паказваюцца чатыры дні, ў чым Магілёў, здаецца, саступае толькі Мінску.

Па маім уражаньні, фэстываль прайшоў пры наяўнасьці інтарэса гледачоў, ды й фільмы не павінны былі нікога расчараваць. Але пасьля не засталось ані крытыкі, ані станоўчых водгукаў (інфармацыйныя паведамленьні на мясцовых тэлеканалах і ў сацыяльных сетках - гэта ўсё-ткі іншае), гэтак жа ці амаль гэтак жа ціха адбылась гэтая падзея ў Магілёве летась.

У такой сытуацыі ёсьць пэўныя аб'ектыўныя прычыны, але ж пэўна тое, што нельга казаць пра існаваньне беларускай кінематаграфічнай супольнасьці, пакуль падобныя падзеі не пачнуць абмяркоўвацца. Прычым, павінны абмяркоўвацца ня толькі падзеі (усё-ткі сам фэстываль адбываецца ўжо трэці год), але і паказаныя фільмы. Калісьці ў Францыі частка кінакрытыкаў пачала здымаць фільмы - і атрымалася La Nouvelle Vague, магчыма, калі частка беларусаў пачне сыстэматычна пісаць пра кіно і пры гэтым цікавіцца тым, што адбываецца ў Беларусі, - мы ўбачым беларускае кіно такім, якім яно ёсьць. Убачым, што абмеркаваць можна значна больш, чым зьяўляюцца ці не зьяўляюцца беларускімі фільмы "Жыве Беларусь!" Кшыштафа Лукашэвіча і "Роля" Канстанціна Лапушанскага.

Спадзяюсь, што так і будзе, і дзякую ўсім, хто працаваў над гэтым фэстывалем, і тым, хто прыходзіў глядзець кіно.

Зноў Жан-Мары Штраўб і Даніэль Юе, і я пераклаў чарговы фільм. У дататак да маіх любімых рэжысэраў тут ёсьць Шонбэрг, Кандінскі, Брэхт, фашызм і даволі зыходных кропак для мысьленьня. - Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга / Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene.
Для апісаньня фільма пераклаў яшчэ і ўрывак з адной добрай кніжкі:
«Музыкальное сопровождение…», сочинённое в 1930 году, имеет простую подпись «Угрожающая опасность, страх, катастрофа». Эта композиция – единственная музыка, которую можно услышать в фильме Штрауба и Юйе, одном из серии короткометражных фильмов о композиторах, заказанных немецким телеканалом Sud-West-Funk. Этот фильм представляет из себя коллаж из следующих элементов: короткое вступление Штрауба, показывающее его на балконе в Риме, и затем сменяющееся образами экспрессионистских автопортретов Шёнберга; фрагменты писем, написанных Шёнбергом Василию Кандинскому, в которых он выступает против антисемитизма и объявляет о своём отрицании политики (читается на микрофон двумя молодыми людьми [Страшек и Нестлер] в радиовещательной студии); заявление Брехта о связи экономики и фашизма в 1935 году, читаемое Юйе дома; и наконец, кадры бомб, загружаемых на самолёт B-52 и затем сбрасываемых на рисовые поля Юго-Восточной Азии. «Музыкальное сопровождение…» Шёнберга начинается приблизительно на половине фильма, когда читаются письма композитора, и продолжается до конца.
Монтаж таких разнообразных элементов в темпоральное единство фильма образует кинематографический контрапункт к атональным композициям Шёнберга и его 12-тоновому методу. Традиционная тональность в музыке имеет структурную функцию, которая подобна функции традиционного нарратива в кино. Общая структура в обоих случаях иерархична, поскольку даёт каждой ноте, кадру или моменту «значение», зависящее от их места в иерархии. Диссонанс в музыке, подобно «недостатку» или «нереальности», вызываемых фрагментированностью фильма, утверждает окончательное решение, которое восстанавливает и укрепляет равновесие и целостность.
Шёнберг отвергает целостность, основанную на иерархической организации. Как пишет Розен: «У Шёнберга нет ни голоса, ни ноты, которые были бы выразительно нейтральны». Тем не менее, отрицание иерархической структуры не является отрицанием структуры или организации вообще. Композитор всё ещё использует музыкальный материал как средство выражения, но ценность или значение определённых выразительных форм не принимаются более как просто данные традицией. Таким образом, исследуются другие виды организации, предлагаемые самой природой музыкальных возможностей; вариации звучания производились скорее изменениями инструментовки, а не расположением нот. Вместо того чтобы остановиться на тоническом аккорде, сериальное сочинение музыки продвигается к логической материальной границе, когда все ноты будут окончательно использованы. Насыщение музыкального пространства – такова замена Шёнберга для тонального аккорда в традиционном музыкальном языке».
Вот ещё одна параллель с нарративной традицией. Зритель в нарративном кино, постоянно заполняя пробелы в нарративе, восстанавливая связи, должен постепенно синтезировать опыт в последовательное воспоминание. Пробелы и диссонансы в тонической композиции служат одной цели. Они побуждают слушателя/зрителя участвовать в иерархии, предугадывая её формальную последовательность, часто зная, какой будет следующая нота, или, по крайней мере, чувствуя, как каждая нота находит своё место в общей структуре. Отказ Шёнберга от традиционных принципов гармонической структуры не был полным. На самом деле, «относительные степени стабильности» всё ещё создаются, но не на основе внешней иерархии. Атональные композиции Шёнберга периода до Первой мировой войны были, таким образом, и шагом в направлении к его позднейшей додекафонии, и методом довести до крайности противоречия старой тональной системы. Стабильность стала теперь внутренней по отношению к музыке, или подразумевается отсылкой к традиционной стабильности, в которой она отказывает.
Здесь возникает параллель с образами Штрауба/Юйе и Брехта. В их произведениях нет «разрешения», согласно иерархическим правилам традиционной организации значения, но отношение организации их материалов к этим традиционным формам предполагает, что разрешение находится вне самого произведения. Как отмечалось в отношении «Уроков истории», субъект этого «разрешения» находится вне произведения искусства, но им подразумевается его утопическая сторона. В связи с этим определяются два наиболее важных аспекта «Введения…» – это разнородность его материальных составляющих, параллельная музыкальному «насыщению», и его распределение, его существование во времени. Разнородность составляющих – это один из аспектов, общих для музыки Шёнберга и фильмов Штрауба/Юйе, на что указывает Мартин Уолш. Контраст в противоположность переходу, и Адорно также полагал образующей техникой Шёнберга. «Разделение составляющих», материалистическая артикуляция, которая противостоит гомогенизации – и таким образом противостоит обращению к любой единственной универсальной «истине» – также объединяет Штрауба/Юйе с Брехтом, как и с Шёнбергом.

На чорных лядах (1995)

«На Чорных лядах» — гэта фільм, які бачыў, альбо рана ці позна абавязкова паглядзіць кожны нацыянальна зангажаваны беларус. Прычынаў даволі: гэта экранізацыя паводле твораў позняга Васіля Быкава (калі, як вядома, яго ўжо не стрымлівала савецкая цэнзура), у цэнтры сюжэта знаходзіцца Слуцкі Збройны Чын, ён выразна антысавецкі і быў пакладзены на паліцу Беларусьфільма пасля рэферэндуму 1995 году (хоць і паказваўся па тэлебачанні). Рэжысёру Валерыю Панамарову належыць яшчэ і культавы фільм Тутэйшыя (1993), і нарэшце, персанажы там размаўляюць па-беларуску (хіба не галоўнае патрабаванне да «нацыянальнага кіно» ў пэўных колах).
Фільм пачынаецца з мізансцэны, што нагадвае «Праверку на дарогах» (1971) Аляксея Германа, але бадай што падабенства выпадковае і такое ўражанне выкліканае ў першую чаргу абмежаванай колькасцю спосабаў адразу ўвесці гледача ў партызанскую тэматыку, бо на гэтым паралелі і заканчваюцца. Фільм складаецца амаль цалкам з буйных планаў актораў, і нярэдка ў кадры знаходзіцца толькі адзін чалавек. Узгадваецца вядомая фраза, што кожны памірае самотным, і ўдзельнікам анты-бальшавісцкага супраціву сапраўды засталісь лічаныя гадзіны. Пра ранейшыя натхненне і мары можна пачуць хіба некалькі словаў у самым пачатку, і нават яны ўжо афарбаваныя паразай. Флэшбэкі таксама вяртаюць не да гэтых часоў, і нават не да шчаслівага дзяцінства цяперашніх партызанаў, а да момантаў, калі яны зразумелі, што мусяць пайсці насуперак хадзе гісторыі. Іх змрочныя суворыя твары — гэта твары людзей, што засталісь сам-насам са сваім конам, яны як краявіды Зямлі пасля Апакаліпсісу. Сімптаматычна, што фільм быў зняты менавіта ў 1995 годзе, калі палёт Адраджэння быў спынены, і позірк многіх вярнуўся назад — да былых паразаў. Фільм заканчваецца тым, што на свет апускаецца цёмная ноч страчаных надзей, але чалавек ідзе ў гэтую ноч, і, магчыма, дойдзе да світанку. Але важна і тое, што непрыемнае рашэнне, прынятае змагарамі за незалежную Беларусь ў фільме, хоць і не змяняе жалезнай хады гісторыі, дазваляе ім застацца людзьмі. Не ўпэўнены, што гэта атрымалася ў многіх адраджэнцаў 90-х. Што тычыцца фільма, шкада толькі, што тое, што мы можам бачыць зараз паводле з адной папулярных баек — чарнавы матэрыял, і імаверна, некаторыя недапрацаваныя моманты (у першую чаргу вельмі слабы мантаж гуку) меліся быць змененыя. Магчыма, зменены быў бы і момант, калі Студэнт (многія партызаны выступаюць пад мянушкамі) перад смерцю чытае знакаміты верш Я. Купалы «А хто там ідзе...» так, нібы дэкламіруе са сцэны падчас нейкага ўрачыстага мерапрыемтсва. Зрэшты, улічваючы, што 90-я пакінулі нам мала дасканалых стужак, а буйныя планы «На Чорных лядах» можна спісаць і на тэлевізійнасць эстэтыкі, змушаную беднасць, магчыма, ніякай лепшай версіі фільма не магло з'явіцца. Так ці інакш, я б без ваганьняў аддаў бы перавагу «Чорным лядам», завершаным рэжысёрам да цэльнага выказвання, а не цудоўнай рамантычнай гісторыі пра скрадзеную кіраўніцтвам Беларусьфільма стужку.

Шагал - Малевіч (2013)

"Шагал - Малевіч" - фільм пра віцебскі пэрыяд жыцьця Марка Шагала, пра яго мастацкую школу, рэвалюцыйны ўздым у культуры і каханьне мастака да Бэлы Розэнфельд. Ня будзем прытрымлівацца дурной тэндэнцыі: канешне ж, гэта не беларускі фільм. Але гэтак жа сама бясспрэчна, што "Шагал і Малевіч" - гэта фільм пра мітычны Віцебск і пра таго самага мастака, што да скону памятаў родны горад, марыў пра вяртаньне, маляваў яго і прысьвячаў яму вершы.
Аляксандр Міта (Гори, гори моя звезда, Экипаж) абірае правераны спосаб здымаць фільм пра жыцьцё мастака: для ажыўленьня экраннай карцінкі ён выкарыстоўвае каляровыя фільтры, што перадаюць палітру, блізкую творам мастака. Ён паказвае, адкуль у карцінах Шагала зьявілісь многія вобразы (певень, скрыпач, мёртвае цяля, дзіўныя чалавечыя фігуры) і становіцца зразумела, што Марк Захаравіч у пэўным сэнсе сэнсе быў рэалістам, а фантасмагарычным было само жыцьцё беларускага мястэчка на пачатку мінулага стагодьдзя. Мадэрнізм, сапраўды, стаў выражэньнем карэнных зьменаў у сьвеце і ў тым, як чалавек бачыў сябе ў стасунках гэтым сьветам. А ў Віцебску, калі верыць сцэнарыстам, нават малы хлопчык маляваў на плоце не кароткія словы, а дзіўных жывёлаў, якіх называў жырафамі. Можа быць, і ня праўда, але калі глядзіш фільм, гэтаму верыш. І ўсё-ткі нягледзячы на гэта, фільм не атрымаўся, і не з-за пэўнай тапорнасьці эфэктаў, а з-за таго, што яму не стае сьмеласьці: у фінале Шагал, Бэла, ды іншыя ляцяць, але не пакідае ўражаньне, што дух творчасьці застаецца пахаваны пад кінастужкай на зямлі. А. Міта выбірае правераны шлях і аказваецца там жа, дзе і большасьць фільмаў, прысьвечаных мастакам (за выключэньнем "Караваджа" Дэрэка Джармэна ды яшчэ некалькіх): яны блякнуць перад карцінамі і не захоўваюць ані годнасьці жывапісу, ані годнасьці кінематографу. А фільм "Шагал - Малевіч", верагодна, ня выкліча нават жывога абмеркаваньня, бо на сэансе прысутнічала 7 чалавек, а гэтага статыстычна недастаткова.

Ной (Noah, 2014) і прапаганда вэгетарыянства

Паход у кінатэатр прайшоў на дзіва мірна. Праблема ў тым, што я крыху сноб і не люблю людзей, што прыходзяць на фільм дзеля таго, каб жаваць поп-корн і паабжымацца зь дзяўчатамі, таму кожны раз я вагаюсь: ці варта ісьці ў кіно, калі фільм можна паглядзець і дома ў поўнай цішыні. Да таго ж мне заўсёды здавалася, што Дарэн Аранофскі пасьля "Пі" (а гэта было ажно ў 1998 годзе) ня зьняў аніводнага фільма, што ня быў бы кампрамісным і да канца апраўдваў бы укладзены рэжысэрам патас. Адным словам, патрапіў на сеанс я амаль выпадкова, як і большасьць прысутных, хоць і зь іншых прычынаў.
Аднак "Ной" Дарэна Аранофскі - не зусім тыповы блокбастэр, ён разам з апошнімі фільмамі Тэрэнса і Трыера належыць да шэрагу высокабюджэтных аўтарскіх выказваньняў, якім раптам знайшлось месца ў кінаіндустрыі, што само па сабе даволі цікава. Дарэн Аранофскі, як вядома, даўно цікавіўся гэтым сюжэтам (яшчэ ў школе ён напісаў верш пра патоп), але ў фільме асноўная тэма - той самы экзістэнцыйны выбар, біблейская ж гісторыя выратаваньня праведнікаў і пакараньня грэшнікаў сыходзіць на другі план. Рэжысэр не пайшоў зваблівым шляхам і не выкарыстаў найноўшыя спэцэфэкты, каб паказаць ўражаным гледачам уцялесьненага Бога: ён гаворыць з Ноем праз двухсэнсоўныя відзежы, астатнія ж ня бачаць Бога зусім. Чалавек закінуты ў сьвет, адзін у адзін у адпаведнасьці з тым, пра што пісалі філёзафы-экзістэнцыялісты і абіраючы сябе, ён абірае чалавека. Ной і яго сыны нават амаль не прыкладаюць рук да будаўніцтва каўчэга (гэтым займаюцца гіганцкія Вартавыя - палыя анёлы), - усё для таго, каб акцэнтаваць важнасьць і першаснасьць менавіта задачы выбару. З гэтай жа мэтай, верагодна, Аранофскі ігнаруе і патрабаваньні гістарызму. Кавалі ў фільме выкарыстоўваюць маскі для зваркі, а калі людзі спрабуюць захапіць каўчэг (яшчэ адно адхіленьне ад кананічнай гісторыі), у якасьці шчытоў яны выкарыстоўваюць кавалкі шыферу. Мусіць стаць зразумела, што людзі не зьмянілісь, і праблемы, што стаяць перад імі, таксама засталісь нязьменнымі. Каін забівае Авеля спачатку камнем, потым шабляй альбо з аўтамата, але і гэты выбар спрадвечны. Агістарызм і тэза сутнаснага падабенства людзей ня новая для Дарэна, і імпліцытна прысутнічала літаральна ва ўсіх яго фільмах, але менавіта зараз ён дасягнуў адзінства формы і зьместу.
Сноб заўсёды рызыкуе думаць пра людзей горш, чым яны ёсьць: нават звычайны эпіцэнтр папкорнавай оргіі падчас прагляду фільма заціх, хтосьці задрамаў, але астатнія зь інтарэсам сачылі за падзеямі (фільм, між іншым, вельмі пасьпяховы ў пракаце). Калі пачалісь фінальныя тытры, некаторыя гледачы нават пачалі несьмела пляскаць. Напэўна, справа ў тым, што "Ной" - сапраўды зусім не шараговы блокбастэр. Праўда, я ня пляскаў, і мяне ў фільме Дарэна Аранофскі кранула толькі далікатная, але дзейсная прапаганда вэгетарыянства, але гэта ўжо не павінна хваляваць ані рэжысэра, ані тых, каму заслужана спадабаўся яго новы фільм.

Кінакрытыка дылетанта

Перш-наперш –  няма нічога дрэннага ў дылетанцкай (кіна-)крытыцы. Інтэрнэт даўно размыў мяжу паміж прафэсійнай і непрафэсійнай крытыкай, і гэтае разбурэньне гіерархіі зусім не азначае нашэсьця барбараў: вельмі часта найбольш цікавыя артыкулы напісаныя менавіта энтузіястамі. Больш за тое, многія (насамрэч, большая частка) выдатных тэарэтыкаў кінематографу давіртуальнага часу таксама не былі прафэсійнымі кінакрытыкамі (Жыль Дэлёз, Крысьціан Мэц ды іншыя). Але дылетанцтва хавае за сабой і небясьпеку – тую, што сумбурнае меркаваньне, вартае выказваньня хіба толькі на кухні ці на асабістай старонцы ў сацыяльнай сетцы, пазыцыянуецца аўтарам як "кінакрытыка" ў лепшым выпадку і абсалютная ісьціна ў горшым.

Штуршком для выказваньня гэтых думак стаў артыкул артыкул Віктара Марціновіча пра “Гульню тронаў” . Артыкул сам па сабе ня тое, каб зусім дрэнны, але вельмі характэрны якраз у сьвятле праблемы дылетанцтва. Першы сымптом дрэннай дылетанцкай крытыкі – ужываньне шаблёнаў, але яго спадар Марціновіч амаль пазьбягае, таму я пачну з другой прыкметы – гэта жарганізмы. Калі чытаеш “Правілы гульні”, амаль у самым пачатку кідаецца ў вочы такая фраза: “Можна па-рознаму ставіцца да мастацкіх вартасьцяў “Гульні”, аднак трэба добра ўсьведамляць, што гэта той самы  “мэйджар”, які цяпер канкрэтна фармуе культурныя дамінанты чалавечай цывілізацыі.” Позірк спатыкаецца ўжо на недарэчным англіцызьме “мэйджар”, але чытача чакае яшчэ і блатное “канкрэтна”, што трапляецца ў тэксьце і далей. Але ж жаргон ня толькі муляе вока, выкарыстаньне шаблёнаў і жаргону дэманструе адсутнасьць звычкі да ўласна мысьленьня і гатоўнасьць зрабіць свой тэкст рупарам сацыяльнага несьвядомага, з усімі яго забабонамі. Далей стылістыка артыкулу застаецца нязьменнай, таму аналізаваць яго ў дэталях не выглядае неабходным.

Гатоўнасьць прамаўляць сацыяльнае несьвядомае азначае і адсутнасьць аргумэнтаванасьці развагаў. Напрыклад, у працытаваным вышэй сказе як зразумелая ўсім a priori прапануецца тэза пра неверагоднай значнасьці ўплыў “Гульні тронаў” (маўляў, яна фармуе культурныя дамінанты чалавечай цывілізацыі), але ж калі хоць на момант спыніцца на гэтым сьцьверджаньні, стане зразумела, што яно папросту высмактанае з пальца. Далей Марціновіч піша пра парушэньне аўтарамі сэрыялу сцэнарных табу. Гэта часткова слушна, але ён абірае ігнараваць, што насамрэч сэжэт сэрыялу разьвіваецца па іншых ад тых, што ўласьцівыя фільму ці раману, канонах (яскравы прыклад – існаваньне сэрыялаў, дзе сэзоны аніяк сюжэтна не зьвязаныя, як “Амэрыканская гісторыя жахаў”). Пасьля “разбору” сцэнарнага наватарства аўтар пачынае захапляцца непаліткарэктнасьцю сэрыяла:  “Тут крыўдзяць жанчын! Тут называюць варвараў варварамі! Тут не баяцца браць у слугі ці прастытуткі актрыс з цёмнай скурай!” Насамрэч, стандарты паліткарэктнасьці не прывялі да стварэньня культурнага табу, што мусіць дзенічаць на ўзроўні несьвядомага. За куфлем піва ў свойскай кампаніі шараговы амэрыканец па-ранейшаму назаве негра нігерам і будзе крычэць жонцы, каб тая прынесла яму ды сябрам яшчэ некалькі халодных бутэлек. Таму мае сэнс казаць не пра ігнараваньне табу, а пра эксплюатацыю дыскрэдытаваных, але ўсё яшчэ дзейсных стэрэатыпаў. Наўрад ці ў гэтай сытуацыі ёсьць нешта вартае ўхваленьня. Зрэшты, артыкул складаецца амаль выключна з гэткіх самых недакладнасьцяў, аднаўленьня старых стэрэатыпных меркаваньняў ды спробы стварэньня новых, як калі спадар Марціновіч вырашае, што кнігі Стывэна Кінга карыстаюцца папулярнасьцю з-за таго, што людзі любяць чытаць пра зомбі, а Ле Гуін, аказваецца, цэняць у першую чаргу за драконаў, а не за далікатна пададзеныя як фэнтэзі гісторыі пра барацьбу цёмнага і сьветлага пачатку ў душы чалавека.  Але Віктар Марціновіч любіць спрашчаць і, перасыпаючы сказы жарганізмамі, робіць гэта цягам усяго артыкулу. Адзінае, для чаго варта прачытаць “Правілы гульні” - гэта пераказ рэцэнзіі Чарлі Андэрса, якім спадару Марціновічу лепш было б і пачаць, і скончыць уласны артыкул.

Адным словам, тэкст Віктара Марціновіча ўсё-ткі дрэнны, але гэта ўсё-ткі не азначае, што нешта ня так з самой ідэяй дылетанцкай крытыкі. Дылетант гатовы пісаць тады, калі мае ў гэтым патрэбу, і заўсёды гатовы адказаць на пытаньні і крытыку чытача. Дылетант не абмежаваны грашыма, што яму плоцяць за колькасьць літараў і тэксты пра канкрэтных аўтараў, і можа пісаць менавіта пра тое, што яму блізка.  Дылетанцтва - гэта свабода выбару ў сьвеце, дзе кожны дылетант і болей немагчымае існаваньне ўнівэрсальнай адукаванасьці. Зрэшты, на гэтую тэму ўжо вельмі шмат і добра разважалі ў час, калі бум інтэрнэт-крытыкі пакінуў бяз працы многіх журналістаў, а пішу гэтыя радкі для таго, каб ніколі, не дай божа, не пачаць пісаць падобныя артыкулы самому.

Пераклаў яшчэ два цудоўных кароткіх мэтры Штраўба і Юе.

Lothringen! (Латарынгія!) - гісторыя французаў, што пайшлі з родных мясьцінаў, бо не хацелі паміраць немцамі. Itinéraire de Jean Bricard (Маршрут Жана Брыкара) - перапляценьне гісторый вострава і чалавека, што застаюцца нябачнымі, але становяцца жывымі. Дзякуй alex-kin за падрыхтоўку субтытраў. Лотарингия! / Маршрут Жана Брикара / Lothringen! / Itineraire de Jean Bricard (Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауб / Daniele Huillet & Jean-Marie Straub) [1994, 2008Франция, короткий метр, драма, DVDRip] + Sub Rus + Original Fre

Сцэны з пераацэненай кар'еры (Джонатан Разэнбаўм)

Першым фільмам Інгмара Бэргмана, што я ўбачыў, быў "Твар" [Ansiktet, 1958], у кінатэатры на Пятай авэню ўвесну 1960 года, калі мне было сямнаццаць. На гэтым тыдні, пасьля сьмерці швэдзкага рэжысэра, я змог паглядзець гэты фільм толькі на DVD, што я купіў раней у Францыі і што не перавыдавалася пасьля. Як і многія яго фільмы, "Твар" даўно ўжо амаль недаступны для шырокай публікі.

Амаль ва ўсіх нэкралёгах, што я чытаў, прымаецца за дадзенае, што Бэргман - адна з бясспрэчных велічыняў кінематографу - з-за яго сур'ёзных тэмаў (страта веры ў Бога і заняпад стасункаў), за яго выдатную працу з акторамі (многіх зь якіх, як Макса вон Сюдава і Ліф Ульман, ён адкрыў і зрабіў знакамітымі) і за суворую строгасьць яго вобразаў. Калі вы  ўвядзеце ў Google “Інгмар Бэргман” і “вялікі”, то атрымаеце амаль шэсьць мільёнаў вынікаў [насамрэч, каля 2 млн. па-ангельску, 50 тыс. па-расейску, каля 300 па-беларуску].

Але часам найлепшы паказчык незьменнасьці жыцьцяздольнасьці творцы - гэта ці ўсё яшчэ ён на слыху, ці гавораць пра яго. Жорсткая праўда ў тым, што спадара Бэргмана не выкладаюць на кінематаграфічных курсах, аматары кіно не спрачаюцца пра яго гэтак жа зацята, як пра Альфрэда Хічкока, Орсана Ўэлса і Жан-Люка Гадара. Яго фільмы радзей паказваюць на рэтраспэктывах і выпускаюць на DVD не так часта, як фільмы Карла Драера і Рабэра Брэсона - двух майстроў, якіх падчас піка славы Бэргмана папракалі за нудоту й прэтэнцыёзнасьць.
У Бэргмана было тое, чаго не ставала гэтым двум майстрам - гэта здольнасьць забаўляць, што часта азначала адсутнасьць жаданьня кінуць выклік канонам, як рабіў Драер, калі ён вынаходзіў сваю адмысловую форму кінематаграфічнай прасторы, альбо Брэсон, калі ствараў сваю адмысловую канцэпцыю акторскай ігры.
Тыя ж якасьці, дзякуючы якім фільмы спадара Бэргмана лягчэй засвойваліся, — яго захапляльныя гісторыі і  спрыт у рабоце з акторкамі, параўнальныя з навыкамі галівудзкіх прафэсіяналаў кшталту Джорджа Кукора — зараз робяць іх меней важнымі, бо яны не хаваюць аніякіх сакрэтаў, якім можна было б навучыцца. Мы атрымліваем менавіта тое, што бачым і чуем, і як бы добра яны не былі напісаныя і разыграныя, ўсе гэтыя рэчы мы ўжо чулі дзесьці яшчэ.
Дык адкуль прыйшла гэтая  разьдзьмутая рэпутацыя спадара Бэргмана? Прынамсі частка першапачатковай прыцягальнасьці ў 50-я, здаецца, была зьвязаная з сэксуальнасьцю яго акторак і з болей разьняволеным стаўленьнем да аголенасьці ў Швэцыі; адкрыць прывабнасьць зьнешняга выгляду фільмаў Бэргмана таксама азначала сустрэчу з прыгажосьцю Май-Брыт Нільсан і Гарыет Андэрсан. І для маладых сінефілаў, што, як я, глядзелі фільмы Бэргмана ў той жа час, калі ўпершыню знаёмілісь з творчасьцю такіх рэжысэраў, як Гадар і Алэн Рэнэ, спакусьліва было палічыць яго родным ім па духу, першапраходцам швэдзкай Новай хвалі.
Гэта была спакусьлівая памылка, але ўсё-ткі памылка. Стылістычныя вольнасьці, што я бачыў у стужках Бэргмана 50-х і 60-х, — стылізацыя пад нямое кіно ў "Вечары блазнаў" [Gycklarnas afton, 1953], пакараньне лекара-злодзея чараўніцтвам у "Твары", агрэсіўны авангардны пралёг "Пэрсоны" — былі хутчэй праявамі яго навыкаў і досведу тэатральнага рэжысэра, а не жаданьнем і здольнасьцю зьмяніць мову кіно, каб сказаць нешта новае. Калі французская Новая хваля зьвярталася да новага і сучаснага, дык талент Бэргмана належаў захаваньню і распаўсюджаньню старога.
Дзіўна, але хоць большую частку свайго таленту Бэргман аддаваў тэатру, найбольш вядомы ён праз кіно. Яго зноў і зноў прыцягвала XIX ст., Чэхаў, Стрындбэрг, Ібсэн, — гэта яго сапраўдныя карані, — і калі верыць сьведчаньням сяброў, што бачылі некаторыя яго пастаноўкі, калі бывалі ў Брукліне, ёсьць прычыны меркаваць, што яго вялізная тэатральная спадчына, яго асноўнае рамяство, даўно ўжо патрабуе дбайнага дасьледаваньня.
Мы памятаем позьняга Антаніёні за таямнічыя пустоты ў часе, Андрэя Таркоўскага за выкшталцона пастаўленыя даўгія планы, Орсана Ўэлса за скошаныя вуглы і абрывісты мантаж. І ўсіх трох памятаем за іх глыбокі шматбаковы ўнёсак у сучасны сьвет — той самы сьвет, ад якога спадар Бэргман, здаецца, пастаянна ўцякаў.
Спадар Бэргман папросту выкарыстоўваў стужку (а потым відэа) каб перакласьці тэатр ценяў сваёй сьвядомасьці — прыватныя псыхадрамы пра яго ўласныя стасункі з акторамі і мэтафізычныя развагі, што ў лепшым разе спалучалі думкі некалькіх філёзафаў, а не паглыблялі іх. Заблытаныя ў траўмах, што былі нанесеныя спадару Бэргману яго строгім пратэстанцкім выхаваньнем і супярэчлівымі духоўнымі ваганьнямі, гэтыя фільмы часам занадта заглыбленыя ў сябе, каб штосьці казаць пра сьвет навокал, а гэта абмяжоўвае значэньне, што іх прыхільнікі надаюць ім.
Болей за тое, яго фільмы ня столькі кінематаграфічныя выказваньні, колькі выказваньні на кінастужцы. Адна з найбольш уражвальных асаблівасьцяў выкарыстаньня відэа ў "Сарабандзе" [Saraband, 2003], яго апошнім поўнамэтражным фільме — гэта яго пагарджаньне сродкам выражэньня, яго нежаданьне бачыць у ім больш як карысны сродак фіксацыі падзей і вобразаў.
І тым ня меньш спадар Бэргман пераносіў у кіно ўсё тыя ж крыўды спакутаванага нэўротыка, тую ж зласьлівасьць, і нават тую ж жорсткасьць, што і паўстагодьдзі таму. Як Джон Форд — адзін з любімых рэжысэраў Бэргмана, — чыю прыхільнасьць да сылюэтаў, што рухаюцца на фоне пазему, ён падзяляў, — ён бясконца ператасоўваў сваю надзейную акторскую трупу, свае ўлюбёныя балячкі і апантанасьці, як аскепкі шкла ў калейдаскопе.
Дзіўна разумець, што яго горкія і пакутлівыя пачуцьці, калі яны спалучаліся з выдатнай апэратарскай работай і надзвычайнай акторскай ігрой, маглі стаць стыльнымі і ўважаліся за прыкметы вышэйшых мэтаў у кіно. Але гэтыя эмоцыі застаюцца агіднымі, неважліва, наколькі стыльна яны падаюцца.
Яшчэ болей дзіўным мне заўсёды здавалася, што Бэргман быў блізкі ньюёркскай публіцы. Стэрыльны заможны выгляд яго інтэр'ераў і яго пераважна бялявыя, блакітнавокія акторкі сталі своеасаблівым брэндам, што трэба пераймаць ды імітаваць. (Яго па-майстэрску прадстаўленыя траўмы сталі настолькі рэспэкатбельнымі, што маглі б дапамагаць прадаваць эспрэса ў фае кінатэатра па Пятай авэню.) Спадар Бэргман, як вядома, ня толькі распаліў арт-хаўсныя амбіцыі Вудзі Алэна, яле й яго клясавыя амбіцыі — падвойнае памкненьне, якое ў рэшце рэшт становіцца настолькі пераплеценым, што здаецца непадзельным.
Нягледзячы на ўсе абавязковыя хвалебныя эпітэты, што былі нам прапанаваныя на гэтым тыдні, зорка спадара Бэргмана згасла, можа быць таму, што ўсе мы трошкі вырасьлі, як аматары кіно і як грамадзкі адказныя дарослыя. Але ж яго майстэрскае выкарыстаньне крупных планаў альбо выразна тэатральная, нібыта аматарская манэра здымаць кіно не змаляецца думкай, што магчыма, кінематограф можа прапанаваць штосьці болей складанае і натхняльнае. І нягледзячы на тое, што фільмы Бэргмана, напэўна, згубілі шмат ад сваёй вартасьці, яны назаўжды застануцца вяхой у гісторыі густаў.

(пераклад мой, арыгінал - Scenes From an Overrated Career by Jonathan Rosenbaum)