The Lost Patrol (John Ford, 1934) / Shichinin no Samurai (Akira Kurosawa, 1954)

The Lost Patrol (John Ford, 1934)

Shichinin no Samurai (Akira Kurosawa, 1954)

La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972) / Finisterrae (Sergi Caballero, 2010)

La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972)

Finisterrae (Sergi Caballero, 2010)

Экзістэнцыялізм у кінагарызанталі ("У тумане" С. Лазьніцы)

Дык вось, пра фільм С. Лазьніцы "У тумане" пісалі шмат, але збольшага аўтары згаджалісь, што гэта стужка традыцыйная, што Лазьніца выступае тут клясыцыстам і пераемнікам спадчыны савецкага кінематографу. Гэта настолькі відавочна, што я ня стану паўтарацца, але ня меней відавочна і другое: шырокі кадр ( у дадзеным выпадку - 2.35) абсалютна не ўласьцівы фільмам савецкага часу, а ў нашым выпадку ён ня толькі выкарыстоўваецца, але і выкарыстоўваецца дасьціпна. 
Існуе меркаваньне, выражанае калісьц яшчэ Міхаілам Ромам і палемічна завостранае Жан-Люкам Гадарам: шырокі фармат кадру (16:9 (1,78) і шырэй) у параўнаньні з кадрам 4:3 (1,33) меней пасуе для стварэньня эфэкту камэрнасьці, аддаляе чалавека на экране ад гледача і фактычна дэгуманізуе зьмест кадру.

Натуральна, з другога боку, шырокі кадр выдатны для рознага кшталту маляўнічых краявідаў ды масштабных відовішчных сцэнаў. Але ж дастаткова часта рэжысэры папросту ігнаруюць узгаданыя асаблівасьці ўспрыняцьця фільмаў, і здымаюць, напрыклад, драму ў 16:9, што само па сабе не немагчыма, але патрабуе ўсьведамленьня абранай формы і пэўных высілкаў.
Пэрсанажы "У тумане" сапраўды губляюцца на фоне ландшафту, але гэта як найлепш адпавядае кнізе Васіля Быкава, ад якой Лазьніца па магчымасьці не адступаецца. Сушчэня, Войцік, Бураў у кнізе і рамане заціснутыя ў абцугі гістарычных абставінаў, чалавечае губляецца на фоне гісторыі, чаму, верагодна, і мусіць адпавядаць зьяўленьне чалавека на экране ў якасьці часткі краявіду. Нават наяўнасьць у Сушчэні нязломнага ўнутранага стрыжня, што пакідае яму заўсёды толькі адзіны магчымы жыцьцёвы шлях, не зьмяняе таго, што любы шлях мае аднолькавы канец: "...мусіць, усё мае свой сэнс і свае законы. Чалавек не ўсё можа. Часам ён не можа нічога.

Загінулі ж гэтыя людзі, партызаны і патрыёты, чым ён лепшы за іх?" Вось і на экране чалавек і конь аднолькава губляюцца сярод цемры, травы і хваінаў. Чалавек згублены ў сьвеце, дзе правільнасьць і няправільнасьць учынкаў ня маюць значэньня, а выбар паміж дабром і злом ссунуты ў сфэру эстэтычнага (Бураў) і анталягічнага (Сушчэня). Шырокі кадр - не адзіны сродак, што выкарыстоўвае Лазьніца для візуалізацыі такога адчуваньня. Часта людзі ў фільме ледзь бачныя ў начной цемры, альбо адгароджаныя ад гледача галінамі ды камлямі дрэў, альбо яны паказаныя з патыліцы, стаяць ці ляжаць сьпінай да камэры. Чалавек становіцца аб'ектам сярод іншых аб'ектаў, і гэта робіць праблематычным само ягонае існаваньне: ці ёсьць сэнс у згрызотах сумленьня, выбары жыцьцёвай сьцяжыны і нейкіх там асабістых пачуцьцях, калі чалавек прыроўнены да дэталі ўсеагульнага нацюрморту?

 Васіля Быкава часта называюць экзістэнцыялістам, але ён адрозьніваецца ад Камю, Сартра ды Кіркегара, бо для тых непазьбежная толькі сьмерць і абсурднасьць быцьця, затое каштоўнасьць набывае магчымасьць выбраць свой спосаб пражываньня гэтага абсурду. Для Быкава ж выбар гэтак жа непазьбежны, як і сьмерць, і кожны выбірае ў адпаведнасьці са сваёй натурай. Быкаў стрыманы ў апісаньні трагічнасьці чалавечага лёсу, у адступленьнях ад канонаў ваеннай прозы, і гэткія ж далікатныя кінематаграфічныя сродкі імкнецца падабраць Лазьніца. Дзіўна, што пра гэтыя асьцярожныя адступленьні ад традыцыі, што неўпрыкмет зьмяняюць і ўзнаўляюць яе, не было нідзе напісана.

Заканчваецца ж фільм гэтак жа, як і кніга: Сушчэня робіць свой апошні выбар і канчаткова губляецца ў тумане, людзі становяцца неадрознымі ад сьвету, ў якім жывуць.

P.S. Магчыма, што я ўсё-ткі прапусьціў нейкія тэксты, дзе "У тумане" разглядаецца ў такім рэчышчы. У такім выпадку буду ўдзячны за спасылкі. Тэма ж фармату кадра ў кіно ўжо ўсплывала ў цікавых абмеркаваньнях тут, тут і тут. 

О кинотеатрах - II

Функциональное решение кинотеатра "Красная зорька" в Могилёве (арх. Э. Лоссер, 1930-1940 гг.) выявлено пластикой свободного композиционного построения фасадов с доминирующим полуцилиндричиским объёмом входной части, разными по форме и размерам оконными проёмами. В здании кинотеатра "Красная зорька" в Минске (арх. Э. Лоссер, 1928 г.), имеющего ярусную осевую композицию с повышенной центральной частью, преобладают конструктивистские черты. В решении фасадов активизирована роль больших по площади проёмов, в аттики введены круглые проёмы - элемент, демонстрирующий влияние стримлайна.

 В интерьерах реализовано новое понимание архитектурно-худежественного синтеза, построенного на стилистическом  единстве беспредметного изобразительного искусства и авангардной архитектуры. Пример размещения монументальных росписей в интерьере витебского "Художественного кинематографа" демонстрировал совмещение фигуративных композиций стен, решённых в реалистических традициях, национального орнамента в сочетании с советской атрибутикой в росписи потолка фойе (выполняли студенты художественного техникума под рук. В. Волкова, М. Керзина, М. Энде).

Концепция взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств реализована в решении кинотеатра "Пролетарий" в Минске, размещённого в нижнем уровне жилого дома (арх. Г. Якушко, 1932-1934 гг.). Двухсветное

пространство фойе с балконом пластичного криволинейного очертания открыто во внешнюю среду поверхностью сплошного остекления с размещёнными с внутренней стороны опорами.

(Шамрук А.С. Архитектура Беларуси XX - начала XXI в. : эволюция стилей и художественных концепций)