Дэвід Бордвэл: Хічкок не баіцца абмежаванняў

Гэтыя кадры выклікаюць здзіўленне: "Як так?" Рука Марго відавочна непрапарцыянальная, і калі меркаваць па позірках мужчынаў, мы нейкім чынам глядзім скрозь яе тулава.

Але ці заўважае гэта хтосьці падчас прагляду? Такія кадры нагадваюць нам, што калі не літаральна, то ў рэжысуры Хічкок можа выйсці сухім з вады нават здзейсніўшы тое, што ў іншых лічыцца злачынствам. Напэўна, вы і без майго напаміну пра тое ведалі, але нават сталы аматар Хічкока (я ўперышю ўбачыў У выпадку забойства набярыце "М" у сямігадовым узросце) усё яшчэ часам бывае прыгаломшаны зухаватасцю старога.

Караліна Леджун: «Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім.»

«Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім», – безапеляцыйна пісала ў 1924 годзе Караліна Леджун. У тыя часы жанчыны наведвалі кінатэатры часцей за мужчын, і тым не меньш амаль не ўдзельнічалі ані ў стварэнні фільмаў, ані ў крытычнай рэфлексіі. «Гэтыя жанчыны не дурнічкі, яны не лянуюцца мець уласнае меркаванне», – пісала кінакрытык у абурэнні кінаіндустрыяй, няздольнай паказаць маці і хатнім гаспадыням тое, што яны жадалі бачыць у кіно. «[Яны] першыя заўважаюць няроўнасці, непрафесійнасць, хібы аўтарскай задумы, яны не маюць ілюзіяў наконт сваіх сяброў з экрану, наконт іх якасці.» Яшчэ Леджун пісала, што жанчыны заўсёды будуць складаць большую частку аўдыторыі, але хоць гэтае прадказанне і не спраўдзілася, назіраць поўнай роўнасці ўся яшчэ не даводзіцца. Нядаўнія хіты «Галодныя гульні» і «50 адценняў шэрага» даводзяць, што жанчыны па-ранейшаму могуць зрабіць фільму касу, але жанчын-рэжысёраў застаецца няшмат, гэтак жа як і жанчын-кінакрытыкаў. Многія назавуць Сьюзен Зонтаг і Палін Кейл, але на гэтым спыняцца, сама Леджун таксама амаль забытая. Караліна Леджун (C. A. Lejeune, Caroline Lejeune, Mrs. Edward Roffe Thompson, 1897 - 1973) – адна з піянераў кінакрытыкі, яна пісала штотыднёвую калонку для the Guardian з 1922 да 1928, а потым для the Observer да 1960. Яе любімым рэжысёрам быў Хічкок, яе раздражнялі гвалт і грубы гумар; яна цаніла пачуццёвасць і дасціпнасць. Кінакрытыкі і рэжысёры часта абвінавачвалі яе ў снабізме, падазравалі, што нашмат больш за кіно яна любіла оперу. З другога боку, калі ў 1934 годзе яна ўзважвала плюсы і мінусы камедыі Фрэнка Капры і дакументальнага фільму Роберта Флаэрці, дык аддала перавагу «гісторыі», а не «водарасцям», то бок маскульту, а не «мастацтву». Нездольнасць ацаніць немэйнстымавыя творчыя пошукі – яшчэ адзін закід, які ёй часта рабілі. І ўсё ж варта памятаць: Леджун любіла казаць, што яна і кіно нарадзіліся амаль у адзін час, і калі яна пачынала пісаць пра кіно, амаль ніхто наогул не лічыў гэтую новую забаву мастацтвам. «Калі яна пачынала сваю кар'еру, фільмы лічыліся нізкапробнай забавай. Цяпер мы ўсе ведаем, што яны могуць быць праўдзівай асалодай для інтэлектуала. Караліна Леджун была нязменна дасціпнай, але не высакалобай, і зрабіла больш за многіх іншых, каб наблізіць гэты момант.»

У сваёй біяграфіі «Дзякую, што былі са мной» Леджун пісала, што вырашыла стаць кінакрытыкам падчас прагляду «Знаку Зора» (1920):

«Раптам, калі я назірала за арлекінаўскімі шткарствамі і захапляльнымі піруэтамі Фэербэнкса, у мяне з'явілася выдатная ідэя. Чаму не зрабіць так, каб асалода прыносіла прыбытак, чаму не зарабляць, гледзячы фільмы? Прафесія кінакрытыка як такая яшчэ не існавала... Дадатковым стрымліваючым фактарам было, што жанчын-журналістаў мала хто ўспрымаў усур'ёз.»

Ужо тады Караліна Леджун заўважыла некаторыя важныя тэндэнцыі. У жніўні 1924 яна пісала:

«...фільм сёння – найменьш важная частка звыш-кінематаграфічнага комплексу... Дзяўчаты, што раздаюць праграмкі і білецёры апранутыя ў адмысловыя касцюмы, паштоўкі з кадрамі, песні з фільмаў і кнігі, па якіх яны былі знятыя, сувеніры... Я бачыла малпу... сокала ў капюшоне... белыя ружы... чырвоныя ружы... прылавак з насоўкамі, каб выціраць слёзы падчас сеансу...»

Леджун лічыла, што брытанскі кінакрытык займае выгодную пазіцыю, каб цвяроза ацэньваць і галівудскую прадукцыю (якую некаторыя іншыя лічылі не вартай увагі з-за яе камерцыйнасці), і еўрапейскую (якую прынята было лічыць «мастацтвам»). Што да брытанскага кіно, тут яе пачуцці былі змяшанымі. Караліна Леджун заўсёды крытычна ўспрымала празмерны гоман, які шторазу падымаўся падчас кампаній кшталту брытанскіх кінатыдняў у 1924-ым:

«Шкода, якую прынеслі сабе брытанскія студыі праз тое, што захвальвалі дрэнныя, непрафесійныя стужкі, не можа быць пераацэненая. У імя патрыятызму яны падманулі гледачэй у выпадку з такой колькасцю пасрэдных брытанскіх фільмаў, што нешматлікія добрыя цяпер таксама ўспрымаюцца скептычна... Справядліва было б сказаць, што большасць недахопаў нашага кіно негатыўная: яно не мае ані абыякавай тэхнічнаці італьянцаў, ані няспеласці рускіх, ані неспатольнасці французаў, ані цяжкаватасці немцаў, ані вульгарнасці амерыканцаў. Па сутнасці, брытанскае кіно не мае нічога: ні характару, ні мужнасці, ні камерцыйнага поспеху, ні ўмення, ні мастацкага пачуцця.»

Леджун была перакананая, што новыя фільмы мусяць ацэньвацца ў параўнанні з ранейшымі, за аглядкай на здабыткі сусветнага кінематографу, але ўсё радзей сустракала такія фільмы, што адпавядалі б яе эстэтычным крытэрам. Невыпадкова часам Караліну Леджун памятаюць толькі за адмоўную рэцэнзію на «Псіха» (1960) Хічкока. Вось гэтая рэцэнзія:

Мантажны эквівалент прагі смерці

«Ёсць прыёмы, якія Штраўбы ніколі не выкарыстоўваюць – якія нават, магчыма, з'яўляюцца адмаўленнем іх кінематографу – як накладанне (superimposition) ці наплыў (мантажны пераход, cross-fading). Кожны раз, калі адна выява накладаецца на другую (калі толькі адна выява не змяшчае ў сабе другую), кожны раз, калі адна выява пераходзіць у другую (калі толькі адна не з'яўляецца ўжо памяццю другой). Час накладання – гэта час актыўнай працы забывання: голас кажа нам: «вы забудзецесь, вы ўжо забыліся». Калі Серж Даней піша такім чынам пра фільмы Штраўба ды Юе, наўрад гэтыя словы тычацца любога накладання кадраў у любым фільме, але, канешне, справа не толькі ў незвычайных фантазіях Штраўбаў ці самога Данея.

Яскравы прыклад падобнай актыўнай працы па забыванні – накладанне ў фільме «Апошні кінасеанс» (The Last Picture Show, 1971) Пітэра Багданавіча. Фармальна гэта сінефільскі фільм (дарэчы, выдатны), прасякнуты настальгіяй па 50-ых, але крыніца асалоды тут – адчуванне мінучасці, а не самі падзеі ці ўспаміны пра іх. Стужка прасякнутая шчымлівым адчуваннем, але не пакідае ўражанне, што сапраўдны аб'ект замілавання – разлажэнне, энтрапія, непазбежнае забыванне. Гэта такая настальгія, якая не мае патрэбы ў пэўным аб'екце, якая існуе не ад прагі страчанага, а дзеля самой сябе. Кадры «Апошняга кінасеансу», нібыта, з'яўляюцца ўвасабленнем фрэйдзісцкай прагі смерці, вайны з самім сабой, і гэта асабліва цікава, бо фільм насычаны і сэксуальным напружаннем. Такім чынам, Багданавіч яднае ў сваім фільме Эрас (эстэтычную і сексуальную асалоду) і Танатас (асалоду ад забывання, знікнення і, па сутнасці, ад смерці), але пануе над усім менавіта Танатас. Зрэшты, ці не такім жа шляхам пайшоў сам Фрэйд, пра якога Бадрыяр піша: «…Дуальнасць завяршаецца цыклам адной толькі прагі смерці. Эрас цяпер – не больш як кружны шлях, якім культура рухаецца да смерці, што ўсё падпарадкоўвае сваім мэтам».

The Last Picture Show, 1971