Best Film Criticism in 2020

Since I'm hardly ever writing anything here these days, at times this blog's sole purpose seems to be aggregating the links to some of the good film criticism I was fortunate to read throughout the year. And why not? Like always, this list doesn't aim to be exhaustive or impartial and might be expanded with comments, quotations and more links later on. Cineticle is, as ever, the best but absent from here.

Books on Film

• Expressionism and Film by Rudolf Kurtz (John Libbey & Company, Indiana University Press, 2016) — available here
• Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology edited by Scott MacKenzie (University of California Press, 2014) 
• Michael Snow (October Files Book 24) by Annette Michelson, Kenneth White (The MIT Press, 2019)
• Realist Cinema as World Cinema. Non-cinema, Intermedial Passages, Total Cinema by Lúcia Nagib — available here
• Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling by David Bordwell (University of Chicago Press, 2017) 
• Screen Space Reconfigured edited by Susanne Saether, Synne Tollerud Bull — available here
• The Invention of Morel by Adolfo Bioy Casares (New York Review Books, 2003)
• The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany by Scott Curtis (Columbia University Press, 2015)
• Writings On Cinema (1919-1937) by Germaine Dulac (Paris Experimental, 2018)
• Мария Костюкович. Детский сеанс (Медисонт, 2020) — случилось поговорить с автором о книге здесь
• Евгений Марголит, Олег Ковалов, Марианна Киреева. Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина (Порядок слов, 2020) — вступление можно найти здесь, фрагменты на Горьком и в Cineticle

Written or Published in 2020

• Srikanth Srinivasan's blog is still one of the best places to read a lot of great stuff for free. This year the riches include the translation of Luc Moullet's book on Fritz Lang. If you wish to support him and read a book on the amazing Amit Dutta, you can find it here.

45 years later, how Indira Gandhi's 1975 Emergency appears through the lens of the Films Division of India, Documentary: ‘A Rifle And A Bag’ Is A Poignant Portrait Of Ex-Naxals’ Interactions With The Indian State And Society, and In Reaching for the Sun, William Wellman explores modern man’s enslavement by his own inventions, also by Srikanth Srinivasan.

Excerpts from "Modernism By Other Means: The Films of Amit Dutta": 1, 2, 3, 4.

In the Ship of Amit Dutta by Pascale Bodet

The Scene, a translation of a set of letters between Raymond Bellour and Marie Redonnet on Satyajit Ray’s Days and Nights in the Forest (1970), originally written in 1993.

• Then there's Andrew Castillo's work, like his translation of Chris Marker (The Impossible Book).

• In Search of the Female Gaze by Erika Balsom:

In Alfred Hitchcock’s Vertigo (1958), Barbara Bel Geddes’ character is a woman who knows too much— and, therefore, a woman who can never capture the romantic interest of the hero, Scottie (James Stewart). That falls to Kim Novak’s Madeleine, the sphinx in a grey suit. If men in classical Hollywood, to paraphrase Marilyn Monroe in How to Marry a Millionaire (1953), “aren’t attentive to girls who wear glasses,” this has less to do with any deleterious effect corrective lenses have on a woman’s physical appearance than more with the character attributes they are made to signify. The bespectacled woman is curious and desexualized; she takes a step towards being an active subject of vision and knowledge, away from her typical place as the object of the male gaze. Glasses are the sign that she trespasses on his terrain, however tentatively. Midge’s diligent efforts to care for Scottie and heal his past trauma echo the way he relates to Madeleine, casting him in the feminine role. He wears a therapeutic corset; she is there to catch him when he faints.

• Sabzian are doing a lot of important work, but a standout for me was this conversation on the borders of fiction with Jacques Rancière.

Also this, Brandon Kaufman: An E-mail Conversation with Michael Snow:

Each of my films is different and each film has a different quantity of narrativity. Speaking structurally, narrativity means presenting an event to the audience at a particular time, then referring to that event later. I have tried to control "narrativity" in different ways, trying to get [the film] situated in the ideal “now” of the cinema experience.

• Lovely podcasts by Christopher Small and Lucia Salas. My favorite one was on Parasite and Ford's Pilgrimage.
• Issue 1 of Sonic Scope, a new magazine on new approaches to audiovisual culture.

• Issue of CRISIS AND CRITIQUE on cinema, edited by Agon Hamza and Frank Ruda.
• Cruising for Disappointment in "Equation to an Unknown" by Joe Brennan:

The illusions of pornography are well known. Chief among them, though maybe least discussed, is the idea that orgasm provides resolution — an erotic capstone that comes in the closing minutes. Offscreen, sex isn’t so easily solved. Cruising in particular is an impossible equation. For all the satisfaction you can find on your knees in a moonlit park, the restless desire that inspired that outing is bound to return in a matter of hours or days and so remains elusive. It’s something like fantasy in motion, sharing the same unpredictability and encroaching sense of danger that bolster all myths and legends. As with any good adventure, it’s the journey not the destination.

• Monia Acciari’s new article on Marathi Cinema (pdf).
• "La Flor:" Seven Propositions by Adrian Martin
• With roots in kinship and stardom, how Bollywood continues to fuel nepotism despite being an 'industry'
• Chris Fujiwara's new text on IN VANDA'S ROOM by Pedro Costa, "Colored Plates" (pdf)
• Brain Massage by Cristina Álvarez López. There's poet's prose, and there's film critic's prose. Perhaps surprisingly, they have a lot in common. 
• Earthly Origins by Edo Choi. On theatrical movie experience, which has always been and remains a total mystery to me. I can't even say if I would miss it all that much, but there I was, in a movie theater, watching Miyazaki, on January 1, 2021.
• Blackness, labour, place: the radical cinema of Kevin Jerome Everson by Elena Gorfinkel.
• Julia Reichert and the Work of Telling Working-Class Stories by Patricia Aufderheide.
• Eternal Cycles: Hungarian Animator Marcell Jankovics on "Son of the White Mare" by Christopher L. Inoa
• The Illustrated Cameraman: Labor, Industry, and Technological Change in the Cartoons of Glenn Kershner, A.S.C by Luci Marzola
• Radical potential. A conversation with Indian documentarian Deepa Dhanraj about the pioneering, co-creative, and feminist films of the Yugantar Film Collective, by Devika Girish.
• Green Screen Dreams: The Legacy of Nobuhiko Ôbayashi’s Virtual Fantasies by Marina Vuotto. I couldn't but love it. After all, it's about Nobuhiko Ôbayashi, music videos, and lo-fi aesthetic.
• Jesse Hassenger on HAIM and Paul Thomas Anderson's videos for them.
• Pavel Urbanovich, Teacher of Biomechanics by Irina Sirotkina, Valerii Zolotukhin

Steven Marsh shared a chapter from his new book SPANISH CINEMA AGAINST ITSELF (Indiana University Press, 2020). This monograph maps the evolution of Spanish surrealist and politically committed cinematic traditions from their origins in the 1930s—with the work of Luis Buñuel and Salvador Dalí, experimentalist José Val de Omar, and militant documentary filmmaker Carlos Velo—through to the contemporary period. Framed by film theory this book traces the works of understudied and non-canonical Spanish filmmakers, producers, and film collectives to open up alternate, more cosmopolitan and philosophical spaces for film discussion. In an age of the post-national and the postcinematic, Marsh’s work challenges conventional historiographical discourse, the concept of “national cinema,” and questions of form in cinematic practice.

• Blackness and Post-Cinema: John Akomfrah and the Otolith Group in Conversation. During the turbulent summer of 2020, the filmmakers met to discuss contemporary filmmaking and decentring the human.
• Sense-Making From The Ground Up: The Films Of Beatriz Santiago Muñoz
• Hidden in Plain Sight: Jerome Hiler and Mac McGinnes in Conversation
• A Surface of Circulation: Lewis Klahr Interviewed by Courtney Stephens.
• “I’ve tried to remember I need to be having fun”: Don Hertzfeldt on World of Tomorrow
• Reuse, Misuse, Abuse: A Conversation with Jaimie Baron
• Cinema Against All Odds: Jean Renoir's "Nana" and "The Elusive Corporal" by Ela Bittencourt
• Adriano Olivetti on Vertov's Man with a Movie Camera film locations and first cinema screening.
• Some harmless fun in The 100 Sequences That Shaped Animation. From Bugs Bunny to Spike Spiegel to Miles Morales, the history of an art form that continues to draw us in.
• The seeds of anime: how Japanese animation arose.
• A short history of the British music video by Professor Emily Caston

Video Essays

• Clem by William Brown
• Forensickness by Chloé Galibert-Laîné
• ‎Last Year in Dachau (2020) directed by Mark Rappaport
• The Elephant Man’s Sound, Tracked by Liz Greene
• The Rise of Film TikTok
• The Thinking Machine 31: Journey to the Centre by Cristina Álvarez López & Adrian Martin

Browsing the Archives

• Contre-Brody. A Review of Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard by Adrian Martin:

It is a commonplace wisdom to assert these days that ‘biography is fiction’ – but Brody’s effort comes off as more fictional than most biographies. The book has a frightful coherence: it is as if, very early on in the process, Brody decided on his neat interpretation of Godard, and then set about researching only those facts which would prove it. Brody has interviewed a significant number of Godard’s associates – many more than MacCabe did, but still only a fraction of the hundreds who have passed through the director’s prolific career. One sometimes suspects that a different ledger of interviewees might have produced a quite different portrait – as indeed Alain Bergala’s far superior Godard au travail (even though it only deals with the 1960s) proves.

But Brody, alas, has an axe to grind.

• The Jump Cut, Chuck Kleinhans, and Julia Lesage Collection. The collection contains all of the issues of the publication, Jump Cut, which was founded by John Hess, Chuck Kleinhans, and Julia Lesage and published its first issue in 1974. It was conceived as an alternative publication of media criticism — emphasizing left, feminist, and LGBTQ perspectives. It evolved into an online publication in 2001. The collection also contains a large amount of additional work by Lesage and Kleinhans.
• The Secret Life of Objects by Mark Rappaport
• Owen Myers on The Sacred and Profane Genius of FKA twigs. The images there are pure gold, too.
• How Form Functions. On Esthetics and Gestalt Theory by Roy R. Behrens:

In an entry in his journal, Gestalt psychologist Rudolf Arnheim remembers a certain convention one year of the American Society of Aesthetics: “Much confusion arose,” he recalls, “when the Society for Anesthetics met at the same time in the same hotel” (Arnheim 1989). The terms esthetic and anesthetic (or, as also commonly spelled, “aesthetic” and “anaesthetic”) are historically closely related. In the original Greek, they were counterparts of the same root concept, aisthetikos, which referred not just to works of art but to all sensory input. Any experience could be regarded as esthetic if provocative, striking, and stirringly felt, whereas anesthetic experiences were benumbing or stupefying. Esthetic quality was not a question of prettiness nor pleasantness, but of vividness and cogency. Since the 18th century, the meanings of these terms have changed. Today, despite their common origins, “esthetic” is rarely if ever defined as the antonym of “anesthetic.” Perhaps most contemporary philosophers, along with virtually everyone else (as witnessed by dictionary definitions), regard esthetics as the study of beauty, and, especially, the study of beauty in art. So, understandably, it seems like a madcap, surrealist event for estheticians and anestheticians to convene at the same hotel at the same time.

• Notes on Militant Cinema (1967-1977) at Diagonal Thoughts.
• Natasha Eves, Manuel Ramos-Martinez, Andrea Franco, Toni D'Angela on various experimental films (Psychic Driving by William E. Jones, Sound of a Million Insects, Light of a Thousand Stars by Tomonari Nishikawa, Vivir para Vivir by Laida Lertxundi, Circumstantial Pleasure by Lewis Klahr).

Russian and Belarusian language / Русскоязычное / Беларускамоўнае

• Дарина Поликарпова. Положительная неполнота кино:

Смысловое поле, которым зрительская привычка окружила просмотр короткого метра, неизменно связано с недостачей. Будь то измерение экономическое — в котором за те же деньги предлагается провести в кинозале вместо положенных 90-120 минут всего каких-нибудь двадцать. Или феноменологическое, где кажется, что опыт, в сравнении с просмотром «полного метра», останется неполноценным. Подобное отношение, полностью подчиненное нормативной логике распределения экранных часов, сознательно поддерживается устройством проката: короткий метр — формат, не приживающийся в кинотеатрах (за последние годы можно вспомнить разве что недолго продержавшуюся на ограниченном количестве экранов «Невероятную» Луки Гуаданьино).

• Не понял, зачем все эти расшаркивания и оправдания («Разумеется, сегодня мнение редакции не совпадает с мнением автора») перед хорошим архивным материалом — разгромной статьёй Александрова о «Психо» Хичкока — а тем более не одобряю купюр, но и в такой сомнительной подаче текст стоит прочитать.
• Цвет воздуха Сергея Добротворского:

После Александра Тимофеевского, разглядевшего под легкой вуалью утопии жесткую мускулатуру тоталитарного мифа, о советских шестидесятых добавить нечего. Личность растворяется в общей судьбе, лицо — в поколении. Ностальгия по последним романтикам движется к финалу, к точке, к смысловому центру. «Драма людей, вышедших на трибуну на пятом съезде, заключается в том, что они искали свободы для себя, а пришла свобода вообще», — написал Вячеслав Шмыров в московском «Доме кино». Середина замыкающегося круга найдена: любую цену свободы готов платить лишь тот, кто не знает цены настоящей.

• Все о работе в кинотеатре (feat BadComedian). Сеть кинотеатров КАРО

• Джорджио Агамбен. Кино Ги Дебора
• «Я подумала: ради «Крока» я этот стыд переживу… А потом – приз». Замечательный разговор Дины Годер и Нины Бисяриной — конечно же, об анимации.
• Тексты kimkibabaduk о состоянии киноиндустрии
• Сергей Филиппов. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино
• СССР глазами КОАПП Елены Михайлик
• Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса Алексея Гусева
• «Комиссар»: дубли и не вошедшие сцены
• Показательный материал, где Разбежкиной предоставляют возможность высказаться, и становится как никогда очевидно, что её школа – вампиры бедности постсоветского документального кино, плодятся разбежкинцы так же споро, а новообращённые – так же грубы, жадны и не склонны к саморефлексии.
• Пьер Паоло Пазолини. «Компартия — молодежи!»
• Михаил Гулин: акции «Я не…», «Норка» и «Персональный монумент», 2008 – 2010 Алексея Толстова
• Марыя Касцюковіч пра адзін з маіх любімых сюжэтаў у беларускім дзіцячым кіно – Палеская рабінзанада. Яе ж тэкст Мавзолей Буратино. Почему белорусские фильмы для детей никто не смотрит, з ударным фіналам: 

Что же делать с белорусским детским кино? Знаете что — нужно просто смириться с тем, что оно плохое, как все наше кино. И будет плохим: скучным, глупым, пустым и небрежным. Потому что детское кино — это дорогостоящее вложение в будущее. А мы не хотим будущего. Мы хотим жить в нашем неудобном, зато понятном прошлом.

• Важная праца, да каторай мне хацелася б прыгледзецца ўважлівей, але пакуль усё не стае часу – навучальны курс Советское белорусское и украинское кино: ловушки идентичности и имперские мифы.

Previous years:

Best Film Criticism in 2019

Best Film Criticism in 2018

Best Film Criticism in 2019

Just like last year, I'm reminding you that some of the best film criticism you can find is at Cineticle (alas, in Russian only) but since I'm on the editing team there it's not going to be represented in this collection (well, almost). The list is extremely partial, incomplete and may be expanded later on. Also, the pieces here are mentioned for various reasons: some may be excellent criticism, others might offer illuminating research, or present a summary that I found useful for one reason or another.

Best Film Criticism in 2018

I have to say that some of the best film criticism you can find is at Cineticle (alas, in Russian only) but since I'm on the editing team there it's not going to be represented in this review. The list is extremely partial, incomplete and may be expanded later on. Also, the pieces here are mentioned for various reasons: some may be excellent criticism, others might offer illuminating research, or present a summary that I found useful for one reason or another. Some of the good stuff I've also translated into Russian, it's not included here as these texts are partly my work now, too.

On Andrzej Żuławski's Boris Godunov

When Ringan Ledwidge built his recent video for Massive Attack on a fragment of Żuławski's Possesion, cinephiles' most frequent reaction was eager recognition even though the muted emotions of Rosamund Pike, her posing to pleasant music with an all-too-clean underpass for the the background, sanitized practically everything that made the original scene so remarkable. Undertaking film adaptation of Musorgsky's opera Andrzej Żuławski realized that music can easily supress Pushkin's lyrics, and operatic conventions with numerous domes and golden attire can undermine the drama of the plot. Tarkovsky understood this, too. In an attempt to save his own 1983 rendering of the opera from becoming tales of yesteryear and a grand trifle he introduced it with a well-known anecdote about Stalin and Yudina in the programmes. Żuławski never put political agenda first. Probably that is why in his film Soviet-like soldiers march by the fence that calls to mind the iconic photos of Nazi concentration camps, Polish nobility is somewhat cleaner but perhaps even more repulsive that Russian boyars. And all of them fevereshly rush into the abyss. Just about to join them is the film crew which is quite often seen on the screen. Żuławski doesn't shy away from theater (“Art is related to the artificial,” he says.), he seems to rather enjoy revealing conventions while erasing not only the border between cinematic and theatrical, but also between art and life. No wonder travelling shot along the crowd of actors-townsmen rhymes with a similar shot of the “audience”. The real audience isn't safe either since the camera strives to involve them into what's going on on the screen and on the set, his part becomes unclear. The faces are shot with rapidly moving camera and become blurred as well. The film is particularly rough on conservative opera lovers. At the heart of almost any opera (and various “operatic” films like The Godfather or Visconti's films) is disposition to nostalgia and idealisation of the past that are entirely alien to Żuławski. Hence the mud that actors have to wade through, the infamous Fool's bucket and that is why the messy orchestration by Musorgsky suits the film much better than the common smooth and sleek Rimsky-Korsakov's version. Discomforting like all Żuławski's films, Boris Godunov sometimes resembles Eisenstein's Ivan the Terrible (especially in the fantastic decorations of the sets) or Powell-Pressburger's Les Contes d'Hoffmann (the rebellious colors and conscious play with theatricality), but is in fact apart from all director's oeuvre and other musical cinema.

The Destructive Absence of History in Almodóvar's Julieta

It's high time we stopped talking about Almodóvar making the same cinema over and over. Even his previous film, Los amantes pasajeros is rather an attempt to step in the same river twice or to play with old toys. At press-conference in Cannes Almodóvar confessed to watching Bergman's films in the course of preparation for the shooting of Juileta. Judging by his interviews Bergman is hardly Spanish director's all-time favorite but curiously enough the powerful Bergmanian prelude of red color might be the only duly reappropriated borrowing in all of the movie. The relentless assault on directors of the past seems to be over, inventive kitschy opening titles are out of favor. Almodóvar could resisit using some flamboyant wallpaper, a lovely teapot and similar familiar trifles but they are a unobliging part of interior design on par with non-Almodóvary dark painting by Lucian Freud which sometimes comes into view without really adding any dimensions. You'll find some Hitchcock here if you want to but it's routine and decoration more than anything else as well.

Майкл Гварнеры. Незалежнасць – толькі пачатак. Барацьба працягваецца.

Тут не месца рэвалюцыянерам!

Наглядчыца Дэнсмар у Чорная мама, белая мама (Eddie Romero, 1973)

Перадусім, неабходны кароткі экскурс у гісторыю, бо, як відавочна дэманструюць A Short Film About the Indio Nacional (2005), Autohystoria (2007) і Buenas Noches, España (2011), у фільмах Рая Марціна “гісторыя” – у большай ступені пытанне эмацыйных рэзанансаў, а не дакладных датаў і бясхібнага пералічэння імёнаў.

У 1898 г. Злучаныя Штаты Амэрыкі – дэмакратычная канстытуцыйная рэспубліка – набылі Філіпіны ў Іспаніі, і,  знішчыўшы мясцовых рэвалюцыянераў, што спрабавалі стварыць Першую філіпінскую рэспубліку, больш-менш адкрыта кіравалі краінай, пакуль да Ціхага акіяну не дабралася Другая сусветная вайна. Пасля стагоддзяў іспанскага ўладарання, дзесяцігоддзяў амэрыканскага панавання і трох гадоў японскай акупацыі, 4 чэрвеня 1946 г. Філіпінам была падараваная незалежнасць, у адзначэнне ЗША 170-х угодак уласнай Дэкларацыі незалежнасці. Кажуць, нельга глядзець доранаму каню ў зубы, але пасіўная дзеяслоўная форма “падараваная” адразу ж выклікае важнае пытанне: якой свабодзе патрэбнае афіцыйнае адабрэнне ад былых уладароў? Не кажучы ўжо пра тое, што святочныя падарункі рэдка калі такія бескарыслівыя, якімі здаюцца, што пераканаўча даводзіў  яшчэ Марсель Мос у сваім Эсэ пра дар.

У сумненні, ці існуе насамрэч сутнаснае адрозненне паміж каланіяльнымі часамі і часам пасля 1946 году, Марцін распавядае ў Independencia (2009) гісторыю з'яўлення і знікнення філіпінскай сям'і падчас амерыканскай акупацыі архіпелагу. Як ні дзіўна, настрой фільму і яго стаўленне да мінулага не маюць нічога агульнага з меланхалічным, хоць мінулага нельга змяніць. Насамрэч, галоўны клопат рэжысёра – не жалоба па мінулым: калі ў рэальнай гісторыі Філіпінаў не адбылося ніякіх буйных анты-каланіяльных рэвалюцыйных падзеяў, чаму б не стварыць рэвалюцыйны філіпінскі фільм зараз?

Каб зразумець рэвалюцыйны імпульс, на якім заснаваная Independencia, неабходна прааналізаваць фізічную прастору, у якой адбываюцца падзеі гістарычнай (мела)драмы Марціна. Болей за тое, каб зразумець гэтыя джунглі 2009 году, неабходна знайсці шлях, каб прайсці праз іншыя джунглі, джунглі фільмаў сумеснай вытворчасці ЗША і Філіпінаў 60-х і 70-х.

Караліна Леджун: «Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім.»

«Кінематограф мусіць альбо пачаць падабацца жанчынам, альбо знікнуць зусім», – безапеляцыйна пісала ў 1924 годзе Караліна Леджун. У тыя часы жанчыны наведвалі кінатэатры часцей за мужчын, і тым не меньш амаль не ўдзельнічалі ані ў стварэнні фільмаў, ані ў крытычнай рэфлексіі. «Гэтыя жанчыны не дурнічкі, яны не лянуюцца мець уласнае меркаванне», – пісала кінакрытык у абурэнні кінаіндустрыяй, няздольнай паказаць маці і хатнім гаспадыням тое, што яны жадалі бачыць у кіно. «[Яны] першыя заўважаюць няроўнасці, непрафесійнасць, хібы аўтарскай задумы, яны не маюць ілюзіяў наконт сваіх сяброў з экрану, наконт іх якасці.» Яшчэ Леджун пісала, што жанчыны заўсёды будуць складаць большую частку аўдыторыі, але хоць гэтае прадказанне і не спраўдзілася, назіраць поўнай роўнасці ўся яшчэ не даводзіцца. Нядаўнія хіты «Галодныя гульні» і «50 адценняў шэрага» даводзяць, што жанчыны па-ранейшаму могуць зрабіць фільму касу, але жанчын-рэжысёраў застаецца няшмат, гэтак жа як і жанчын-кінакрытыкаў. Многія назавуць Сьюзен Зонтаг і Палін Кейл, але на гэтым спыняцца, сама Леджун таксама амаль забытая. Караліна Леджун (C. A. Lejeune, Caroline Lejeune, Mrs. Edward Roffe Thompson, 1897 - 1973) – адна з піянераў кінакрытыкі, яна пісала штотыднёвую калонку для the Guardian з 1922 да 1928, а потым для the Observer да 1960. Яе любімым рэжысёрам быў Хічкок, яе раздражнялі гвалт і грубы гумар; яна цаніла пачуццёвасць і дасціпнасць. Кінакрытыкі і рэжысёры часта абвінавачвалі яе ў снабізме, падазравалі, што нашмат больш за кіно яна любіла оперу. З другога боку, калі ў 1934 годзе яна ўзважвала плюсы і мінусы камедыі Фрэнка Капры і дакументальнага фільму Роберта Флаэрці, дык аддала перавагу «гісторыі», а не «водарасцям», то бок маскульту, а не «мастацтву». Нездольнасць ацаніць немэйнстымавыя творчыя пошукі – яшчэ адзін закід, які ёй часта рабілі. І ўсё ж варта памятаць: Леджун любіла казаць, што яна і кіно нарадзіліся амаль у адзін час, і калі яна пачынала пісаць пра кіно, амаль ніхто наогул не лічыў гэтую новую забаву мастацтвам. «Калі яна пачынала сваю кар'еру, фільмы лічыліся нізкапробнай забавай. Цяпер мы ўсе ведаем, што яны могуць быць праўдзівай асалодай для інтэлектуала. Караліна Леджун была нязменна дасціпнай, але не высакалобай, і зрабіла больш за многіх іншых, каб наблізіць гэты момант.»

У сваёй біяграфіі «Дзякую, што былі са мной» Леджун пісала, што вырашыла стаць кінакрытыкам падчас прагляду «Знаку Зора» (1920):

«Раптам, калі я назірала за арлекінаўскімі шткарствамі і захапляльнымі піруэтамі Фэербэнкса, у мяне з'явілася выдатная ідэя. Чаму не зрабіць так, каб асалода прыносіла прыбытак, чаму не зарабляць, гледзячы фільмы? Прафесія кінакрытыка як такая яшчэ не існавала... Дадатковым стрымліваючым фактарам было, што жанчын-журналістаў мала хто ўспрымаў усур'ёз.»

Ужо тады Караліна Леджун заўважыла некаторыя важныя тэндэнцыі. У жніўні 1924 яна пісала:

«...фільм сёння – найменьш важная частка звыш-кінематаграфічнага комплексу... Дзяўчаты, што раздаюць праграмкі і білецёры апранутыя ў адмысловыя касцюмы, паштоўкі з кадрамі, песні з фільмаў і кнігі, па якіх яны былі знятыя, сувеніры... Я бачыла малпу... сокала ў капюшоне... белыя ружы... чырвоныя ружы... прылавак з насоўкамі, каб выціраць слёзы падчас сеансу...»

Леджун лічыла, што брытанскі кінакрытык займае выгодную пазіцыю, каб цвяроза ацэньваць і галівудскую прадукцыю (якую некаторыя іншыя лічылі не вартай увагі з-за яе камерцыйнасці), і еўрапейскую (якую прынята было лічыць «мастацтвам»). Што да брытанскага кіно, тут яе пачуцці былі змяшанымі. Караліна Леджун заўсёды крытычна ўспрымала празмерны гоман, які шторазу падымаўся падчас кампаній кшталту брытанскіх кінатыдняў у 1924-ым:

«Шкода, якую прынеслі сабе брытанскія студыі праз тое, што захвальвалі дрэнныя, непрафесійныя стужкі, не можа быць пераацэненая. У імя патрыятызму яны падманулі гледачэй у выпадку з такой колькасцю пасрэдных брытанскіх фільмаў, што нешматлікія добрыя цяпер таксама ўспрымаюцца скептычна... Справядліва было б сказаць, што большасць недахопаў нашага кіно негатыўная: яно не мае ані абыякавай тэхнічнаці італьянцаў, ані няспеласці рускіх, ані неспатольнасці французаў, ані цяжкаватасці немцаў, ані вульгарнасці амерыканцаў. Па сутнасці, брытанскае кіно не мае нічога: ні характару, ні мужнасці, ні камерцыйнага поспеху, ні ўмення, ні мастацкага пачуцця.»

Леджун была перакананая, што новыя фільмы мусяць ацэньвацца ў параўнанні з ранейшымі, за аглядкай на здабыткі сусветнага кінематографу, але ўсё радзей сустракала такія фільмы, што адпавядалі б яе эстэтычным крытэрам. Невыпадкова часам Караліну Леджун памятаюць толькі за адмоўную рэцэнзію на «Псіха» (1960) Хічкока. Вось гэтая рэцэнзія:

Наш чалавек у Лёндане (Майкл Аткінсан пра Грэма Грына)

Вырашыў перакласьці тэкст Аткінсана з шэрагу прычынаў: ён тычыцца кіно, Шырлі Тэмпл, Грэма Грына і важнасьці агульнаадукацыйных установаў. Ня ставіў сабе мэты перакласьці дакладна, але буду ўдзячны за падказаныя памылкі.

Кінакрытыка дылетанта

Перш-наперш –  няма нічога дрэннага ў дылетанцкай (кіна-)крытыцы. Інтэрнэт даўно размыў мяжу паміж прафэсійнай і непрафэсійнай крытыкай, і гэтае разбурэньне гіерархіі зусім не азначае нашэсьця барбараў: вельмі часта найбольш цікавыя артыкулы напісаныя менавіта энтузіястамі. Больш за тое, многія (насамрэч, большая частка) выдатных тэарэтыкаў кінематографу давіртуальнага часу таксама не былі прафэсійнымі кінакрытыкамі (Жыль Дэлёз, Крысьціан Мэц ды іншыя). Але дылетанцтва хавае за сабой і небясьпеку – тую, што сумбурнае меркаваньне, вартае выказваньня хіба толькі на кухні ці на асабістай старонцы ў сацыяльнай сетцы, пазыцыянуецца аўтарам як "кінакрытыка" ў лепшым выпадку і абсалютная ісьціна ў горшым.

Штуршком для выказваньня гэтых думак стаў артыкул артыкул Віктара Марціновіча пра “Гульню тронаў” . Артыкул сам па сабе ня тое, каб зусім дрэнны, але вельмі характэрны якраз у сьвятле праблемы дылетанцтва. Першы сымптом дрэннай дылетанцкай крытыкі – ужываньне шаблёнаў, але яго спадар Марціновіч амаль пазьбягае, таму я пачну з другой прыкметы – гэта жарганізмы. Калі чытаеш “Правілы гульні”, амаль у самым пачатку кідаецца ў вочы такая фраза: “Можна па-рознаму ставіцца да мастацкіх вартасьцяў “Гульні”, аднак трэба добра ўсьведамляць, што гэта той самы  “мэйджар”, які цяпер канкрэтна фармуе культурныя дамінанты чалавечай цывілізацыі.” Позірк спатыкаецца ўжо на недарэчным англіцызьме “мэйджар”, але чытача чакае яшчэ і блатное “канкрэтна”, што трапляецца ў тэксьце і далей. Але ж жаргон ня толькі муляе вока, выкарыстаньне шаблёнаў і жаргону дэманструе адсутнасьць звычкі да ўласна мысьленьня і гатоўнасьць зрабіць свой тэкст рупарам сацыяльнага несьвядомага, з усімі яго забабонамі. Далей стылістыка артыкулу застаецца нязьменнай, таму аналізаваць яго ў дэталях не выглядае неабходным.

Гатоўнасьць прамаўляць сацыяльнае несьвядомае азначае і адсутнасьць аргумэнтаванасьці развагаў. Напрыклад, у працытаваным вышэй сказе як зразумелая ўсім a priori прапануецца тэза пра неверагоднай значнасьці ўплыў “Гульні тронаў” (маўляў, яна фармуе культурныя дамінанты чалавечай цывілізацыі), але ж калі хоць на момант спыніцца на гэтым сьцьверджаньні, стане зразумела, што яно папросту высмактанае з пальца. Далей Марціновіч піша пра парушэньне аўтарамі сэрыялу сцэнарных табу. Гэта часткова слушна, але ён абірае ігнараваць, што насамрэч сэжэт сэрыялу разьвіваецца па іншых ад тых, што ўласьцівыя фільму ці раману, канонах (яскравы прыклад – існаваньне сэрыялаў, дзе сэзоны аніяк сюжэтна не зьвязаныя, як “Амэрыканская гісторыя жахаў”). Пасьля “разбору” сцэнарнага наватарства аўтар пачынае захапляцца непаліткарэктнасьцю сэрыяла:  “Тут крыўдзяць жанчын! Тут называюць варвараў варварамі! Тут не баяцца браць у слугі ці прастытуткі актрыс з цёмнай скурай!” Насамрэч, стандарты паліткарэктнасьці не прывялі да стварэньня культурнага табу, што мусіць дзенічаць на ўзроўні несьвядомага. За куфлем піва ў свойскай кампаніі шараговы амэрыканец па-ранейшаму назаве негра нігерам і будзе крычэць жонцы, каб тая прынесла яму ды сябрам яшчэ некалькі халодных бутэлек. Таму мае сэнс казаць не пра ігнараваньне табу, а пра эксплюатацыю дыскрэдытаваных, але ўсё яшчэ дзейсных стэрэатыпаў. Наўрад ці ў гэтай сытуацыі ёсьць нешта вартае ўхваленьня. Зрэшты, артыкул складаецца амаль выключна з гэткіх самых недакладнасьцяў, аднаўленьня старых стэрэатыпных меркаваньняў ды спробы стварэньня новых, як калі спадар Марціновіч вырашае, што кнігі Стывэна Кінга карыстаюцца папулярнасьцю з-за таго, што людзі любяць чытаць пра зомбі, а Ле Гуін, аказваецца, цэняць у першую чаргу за драконаў, а не за далікатна пададзеныя як фэнтэзі гісторыі пра барацьбу цёмнага і сьветлага пачатку ў душы чалавека.  Але Віктар Марціновіч любіць спрашчаць і, перасыпаючы сказы жарганізмамі, робіць гэта цягам усяго артыкулу. Адзінае, для чаго варта прачытаць “Правілы гульні” - гэта пераказ рэцэнзіі Чарлі Андэрса, якім спадару Марціновічу лепш было б і пачаць, і скончыць уласны артыкул.

Адным словам, тэкст Віктара Марціновіча ўсё-ткі дрэнны, але гэта ўсё-ткі не азначае, што нешта ня так з самой ідэяй дылетанцкай крытыкі. Дылетант гатовы пісаць тады, калі мае ў гэтым патрэбу, і заўсёды гатовы адказаць на пытаньні і крытыку чытача. Дылетант не абмежаваны грашыма, што яму плоцяць за колькасьць літараў і тэксты пра канкрэтных аўтараў, і можа пісаць менавіта пра тое, што яму блізка.  Дылетанцтва - гэта свабода выбару ў сьвеце, дзе кожны дылетант і болей немагчымае існаваньне ўнівэрсальнай адукаванасьці. Зрэшты, на гэтую тэму ўжо вельмі шмат і добра разважалі ў час, калі бум інтэрнэт-крытыкі пакінуў бяз працы многіх журналістаў, а пішу гэтыя радкі для таго, каб ніколі, не дай божа, не пачаць пісаць падобныя артыкулы самому.

Сцэны з пераацэненай кар'еры (Джонатан Разэнбаўм)

Першым фільмам Інгмара Бэргмана, што я ўбачыў, быў "Твар" [Ansiktet, 1958], у кінатэатры на Пятай авэню ўвесну 1960 года, калі мне было сямнаццаць. На гэтым тыдні, пасьля сьмерці швэдзкага рэжысэра, я змог паглядзець гэты фільм толькі на DVD, што я купіў раней у Францыі і што не перавыдавалася пасьля. Як і многія яго фільмы, "Твар" даўно ўжо амаль недаступны для шырокай публікі.

Амаль ва ўсіх нэкралёгах, што я чытаў, прымаецца за дадзенае, што Бэргман - адна з бясспрэчных велічыняў кінематографу - з-за яго сур'ёзных тэмаў (страта веры ў Бога і заняпад стасункаў), за яго выдатную працу з акторамі (многіх зь якіх, як Макса вон Сюдава і Ліф Ульман, ён адкрыў і зрабіў знакамітымі) і за суворую строгасьць яго вобразаў. Калі вы  ўвядзеце ў Google “Інгмар Бэргман” і “вялікі”, то атрымаеце амаль шэсьць мільёнаў вынікаў [насамрэч, каля 2 млн. па-ангельску, 50 тыс. па-расейску, каля 300 па-беларуску].

Але часам найлепшы паказчык незьменнасьці жыцьцяздольнасьці творцы - гэта ці ўсё яшчэ ён на слыху, ці гавораць пра яго. Жорсткая праўда ў тым, што спадара Бэргмана не выкладаюць на кінематаграфічных курсах, аматары кіно не спрачаюцца пра яго гэтак жа зацята, як пра Альфрэда Хічкока, Орсана Ўэлса і Жан-Люка Гадара. Яго фільмы радзей паказваюць на рэтраспэктывах і выпускаюць на DVD не так часта, як фільмы Карла Драера і Рабэра Брэсона - двух майстроў, якіх падчас піка славы Бэргмана папракалі за нудоту й прэтэнцыёзнасьць.
У Бэргмана было тое, чаго не ставала гэтым двум майстрам - гэта здольнасьць забаўляць, што часта азначала адсутнасьць жаданьня кінуць выклік канонам, як рабіў Драер, калі ён вынаходзіў сваю адмысловую форму кінематаграфічнай прасторы, альбо Брэсон, калі ствараў сваю адмысловую канцэпцыю акторскай ігры.
Тыя ж якасьці, дзякуючы якім фільмы спадара Бэргмана лягчэй засвойваліся, — яго захапляльныя гісторыі і  спрыт у рабоце з акторкамі, параўнальныя з навыкамі галівудзкіх прафэсіяналаў кшталту Джорджа Кукора — зараз робяць іх меней важнымі, бо яны не хаваюць аніякіх сакрэтаў, якім можна было б навучыцца. Мы атрымліваем менавіта тое, што бачым і чуем, і як бы добра яны не былі напісаныя і разыграныя, ўсе гэтыя рэчы мы ўжо чулі дзесьці яшчэ.
Дык адкуль прыйшла гэтая  разьдзьмутая рэпутацыя спадара Бэргмана? Прынамсі частка першапачатковай прыцягальнасьці ў 50-я, здаецца, была зьвязаная з сэксуальнасьцю яго акторак і з болей разьняволеным стаўленьнем да аголенасьці ў Швэцыі; адкрыць прывабнасьць зьнешняга выгляду фільмаў Бэргмана таксама азначала сустрэчу з прыгажосьцю Май-Брыт Нільсан і Гарыет Андэрсан. І для маладых сінефілаў, што, як я, глядзелі фільмы Бэргмана ў той жа час, калі ўпершыню знаёмілісь з творчасьцю такіх рэжысэраў, як Гадар і Алэн Рэнэ, спакусьліва было палічыць яго родным ім па духу, першапраходцам швэдзкай Новай хвалі.
Гэта была спакусьлівая памылка, але ўсё-ткі памылка. Стылістычныя вольнасьці, што я бачыў у стужках Бэргмана 50-х і 60-х, — стылізацыя пад нямое кіно ў "Вечары блазнаў" [Gycklarnas afton, 1953], пакараньне лекара-злодзея чараўніцтвам у "Твары", агрэсіўны авангардны пралёг "Пэрсоны" — былі хутчэй праявамі яго навыкаў і досведу тэатральнага рэжысэра, а не жаданьнем і здольнасьцю зьмяніць мову кіно, каб сказаць нешта новае. Калі французская Новая хваля зьвярталася да новага і сучаснага, дык талент Бэргмана належаў захаваньню і распаўсюджаньню старога.
Дзіўна, але хоць большую частку свайго таленту Бэргман аддаваў тэатру, найбольш вядомы ён праз кіно. Яго зноў і зноў прыцягвала XIX ст., Чэхаў, Стрындбэрг, Ібсэн, — гэта яго сапраўдныя карані, — і калі верыць сьведчаньням сяброў, што бачылі некаторыя яго пастаноўкі, калі бывалі ў Брукліне, ёсьць прычыны меркаваць, што яго вялізная тэатральная спадчына, яго асноўнае рамяство, даўно ўжо патрабуе дбайнага дасьледаваньня.
Мы памятаем позьняга Антаніёні за таямнічыя пустоты ў часе, Андрэя Таркоўскага за выкшталцона пастаўленыя даўгія планы, Орсана Ўэлса за скошаныя вуглы і абрывісты мантаж. І ўсіх трох памятаем за іх глыбокі шматбаковы ўнёсак у сучасны сьвет — той самы сьвет, ад якога спадар Бэргман, здаецца, пастаянна ўцякаў.
Спадар Бэргман папросту выкарыстоўваў стужку (а потым відэа) каб перакласьці тэатр ценяў сваёй сьвядомасьці — прыватныя псыхадрамы пра яго ўласныя стасункі з акторамі і мэтафізычныя развагі, што ў лепшым разе спалучалі думкі некалькіх філёзафаў, а не паглыблялі іх. Заблытаныя ў траўмах, што былі нанесеныя спадару Бэргману яго строгім пратэстанцкім выхаваньнем і супярэчлівымі духоўнымі ваганьнямі, гэтыя фільмы часам занадта заглыбленыя ў сябе, каб штосьці казаць пра сьвет навокал, а гэта абмяжоўвае значэньне, што іх прыхільнікі надаюць ім.
Болей за тое, яго фільмы ня столькі кінематаграфічныя выказваньні, колькі выказваньні на кінастужцы. Адна з найбольш уражвальных асаблівасьцяў выкарыстаньня відэа ў "Сарабандзе" [Saraband, 2003], яго апошнім поўнамэтражным фільме — гэта яго пагарджаньне сродкам выражэньня, яго нежаданьне бачыць у ім больш як карысны сродак фіксацыі падзей і вобразаў.
І тым ня меньш спадар Бэргман пераносіў у кіно ўсё тыя ж крыўды спакутаванага нэўротыка, тую ж зласьлівасьць, і нават тую ж жорсткасьць, што і паўстагодьдзі таму. Як Джон Форд — адзін з любімых рэжысэраў Бэргмана, — чыю прыхільнасьць да сылюэтаў, што рухаюцца на фоне пазему, ён падзяляў, — ён бясконца ператасоўваў сваю надзейную акторскую трупу, свае ўлюбёныя балячкі і апантанасьці, як аскепкі шкла ў калейдаскопе.
Дзіўна разумець, што яго горкія і пакутлівыя пачуцьці, калі яны спалучаліся з выдатнай апэратарскай работай і надзвычайнай акторскай ігрой, маглі стаць стыльнымі і ўважаліся за прыкметы вышэйшых мэтаў у кіно. Але гэтыя эмоцыі застаюцца агіднымі, неважліва, наколькі стыльна яны падаюцца.
Яшчэ болей дзіўным мне заўсёды здавалася, што Бэргман быў блізкі ньюёркскай публіцы. Стэрыльны заможны выгляд яго інтэр'ераў і яго пераважна бялявыя, блакітнавокія акторкі сталі своеасаблівым брэндам, што трэба пераймаць ды імітаваць. (Яго па-майстэрску прадстаўленыя траўмы сталі настолькі рэспэкатбельнымі, што маглі б дапамагаць прадаваць эспрэса ў фае кінатэатра па Пятай авэню.) Спадар Бэргман, як вядома, ня толькі распаліў арт-хаўсныя амбіцыі Вудзі Алэна, яле й яго клясавыя амбіцыі — падвойнае памкненьне, якое ў рэшце рэшт становіцца настолькі пераплеценым, што здаецца непадзельным.
Нягледзячы на ўсе абавязковыя хвалебныя эпітэты, што былі нам прапанаваныя на гэтым тыдні, зорка спадара Бэргмана згасла, можа быць таму, што ўсе мы трошкі вырасьлі, як аматары кіно і як грамадзкі адказныя дарослыя. Але ж яго майстэрскае выкарыстаньне крупных планаў альбо выразна тэатральная, нібыта аматарская манэра здымаць кіно не змаляецца думкай, што магчыма, кінематограф можа прапанаваць штосьці болей складанае і натхняльнае. І нягледзячы на тое, што фільмы Бэргмана, напэўна, згубілі шмат ад сваёй вартасьці, яны назаўжды застануцца вяхой у гісторыі густаў.

(пераклад мой, арыгінал - Scenes From an Overrated Career by Jonathan Rosenbaum)