Wednesday, December 28, 2016

Антоніа Грамшы – Я ненавіджу Новы год

Штораніцы, прачынаючыся пад покрывам небёсаў, я адчуваю, нібы для мяне зноў наступіў Новы год.

Таму я і ненавіджу ўсе гэтыя Новыя гады з вызначаным тэрмінам прыдатнасці, што ператвараюць жыццё і дух чалавека ў камерцыйнае прадпрыемства з дбайна падлічанымі выніковымі рахункамі, справаздачай для падатковай і падпісаным планам на наступны год. Усё гэта змушае згубіць адчуванне непарыўнасці жыцця і духу. Урэшце на поўным сур'ёзе пачынаеш думаць, што паміж гадамі існуе нейкі перапынак, што пачынаецца новая гісторыя; робіш калядныя абяцанні і шкадуеш, што паленаваўся выканаць папярэднія, і далей па звычайным спісе. Вось што не так з датамі наогул.

Sunday, December 18, 2016

Best Films of 2016 at Cineticle - the Day Before Post-Cinema (My Take on the Year's Pictures)

So, Cineticle made a choice of the best films this year, the first of the really worthwile year-end-lists.
My own top is there. And here's a concise version, so to say; without any reflections and ruminations:


1. Histoire de Judas (Rabah Ameur-Zaimeche, 2015)
2. As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes, 2015)
3. Homeland (Iraq Year Zero) (Abbas Fahdel, 2015)
4. Horace and Pete (Louis CK, 2016)
5. 88:88 (Isiah Medina,2015)
6. Everybody Wants Some!! (Richard Linklater, 2016)
7. Somethin Between Us (Jodie Mack, 2015)
8. The Pearl Button (Patricio Guzman, 2015)
9. The Day Before the End (Lav Diaz, 2016)
10. The Plague at the Karatas Village (Adilkhan Yerzhanov, 2016)


+ 15 more excellent films, in alphabetical order:

Bahubali: The Beginning (S. S. Rajamouli, 2015)
Bella e perduta (Pietro Marcello, 2015)
Fuocoammare (Gianfranco Rosi, 2016)
Gravity Falls (2012-2016)
In Jackson Heights (Frederick Wiseman, 2015)
L'avenir (Mia Hansen-Love, 2016)
L'oiseau de la nuit (Marie Losier, 2015)
La academia de las musas (Jose Luis Guerin, 2015)
La Deuxieme Nuit (Eric Pauwels, 2016)
Love (Judd Apatow, 2016)
Love & Partnership (Nikita Lavretski, 2016)
Palms (Mary Helena Clark, 2015)
The Exquisite Corpus (Peter Tscherkassky, 2015)
The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers (Ben Rivers, 2015)
Wake (Subic) (John Gianvito, 2015)


+ my post-cinematic 13 of music videos

ANOHNI - Drone Bomb Me (Nabil)
Arca - Sin Rumbo (Jesse Kanda)
clipping - wriggle (Rodney Ascher)
Ital Tek - Beyond Sight (Clayton Welham and Joseph Lion)
James Blake - I Need A Forest Fire (ft. Bon Iver) (United Visual Artists: Matt Clark, Chris Davenport)
Julianna Barwick - Nebula (Derrick Belcham)
Kari Faux - Fantasy (Carlos Lopez Estrada)
Oneohtrix Point Never - Animals (Rick Alverson)
Soda_Jerk & The Avalanches - The Was (Soda_Jerk)
Massive Attack - The Spoils ft. Hope Sandoval (John Hillcoat)
Mark Pritchard - Sad Alron (Jonathan Zawada)
The Avalanches - Frankie Sinatra (Fleur, Manu)
Vince Staples - Prima Donna (Nabil)

I only regret forgetting to include Tyrone Lebon's video for Nikes by Frank Ocean.
Overall, it was a troubled and rushed but nevertheless very enjoyable year. Cheers!

Sunday, September 25, 2016

Липовый цвет (via сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ)

Інфармацыя ўзятая са старонкі  сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ. Паспрабую пачаць збіраць матэрыялы па беларускім кінаавангардзе/эксперыментальным кіно/андэграўндзе.

"Липовый цвет"

Nikita Lavretski: "I believe now is the best time for a revolution."

Maksim Karpitski: Let's start with discussing the present situation when so many people have digital cameras, and perhaps most of them have at one point tried to shoot a film, while you not only started but go on making films. Why are you so passionate about cinema?

Nikita Lavretski: All my creative work, everything I do is with highest aspirations. I strive to create something beautiful. I don't care much about the difference in methods of achieving this. What was it you were saying?

Saturday, September 24, 2016

On Andrzej Żuławski's Boris Godunov

When Ringan Ledwidge built his recent video for Massive Attack on a fragment of Żuławski's Possesion, cinephiles' most frequent reaction was eager recognition even though the muted emotions of Rosamund Pike, her posing to pleasant music with an all-too-clean underpass for the the background, sanitized practically everything that made the original scene so remarkable. Undertaking film adaptation of Musorgsky's opera Andrzej Żuławski realized that music can easily supress Pushkin's lyrics, and operatic conventions with numerous domes and golden attire can undermine the drama of the plot. Tarkovsky understood this, too. In an attempt to save his own 1983 rendering of the opera from becoming tales of yesteryear and a grand trifle he introduced it with a well-known anecdote about Stalin and Yudina in the programmes. Żuławski never put political agenda first. Probably that is why in his film Soviet-like soldiers march by the fence that calls to mind the iconic photos of Nazi concentration camps, Polish nobility is somewhat cleaner but perhaps even more repulsive that Russian boyars. And all of them fevereshly rush into the abyss. Just about to join them is the film crew which is quite often seen on the screen. Żuławski doesn't shy away from theater (“Art is related to the artificial,” he says.), he seems to rather enjoy revealing conventions while erasing not only the border between cinematic and theatrical, but also between art and life. No wonder travelling shot along the crowd of actors-townsmen rhymes with a similar shot of the “audience”. The real audience isn't safe either since the camera strives to involve them into what's going on on the screen and on the set, his part becomes unclear. The faces are shot with rapidly moving camera and become blurred as well. The film is particularly rough on conservative opera lovers. At the heart of almost any opera (and various “operatic” films like The Godfather or Visconti's films) is disposition to nostalgia and idealisation of the past that are entirely alien to Żuławski. Hence the mud that actors have to wade through, the infamous Fool's bucket and that is why the messy orchestration by Musorgsky suits the film much better than the common smooth and sleek Rimsky-Korsakov's version. Discomforting like all Żuławski's films, Boris Godunov sometimes resembles Eisenstein's Ivan the Terrible (especially in the fantastic decorations of the sets) or Powell-Pressburger's Les Contes d'Hoffmann (the rebellious colors and conscious play with theatricality), but is in fact apart from all director's oeuvre and other musical cinema.

The Destructive Absence of History in Almodóvar's Julieta

It's high time we stopped talking about Almodóvar making the same cinema over and over. Even his previous film, Los amantes pasajeros is rather an attempt to step in the same river twice or to play with old toys. At press-conference in Cannes Almodóvar confessed to watching Bergman's films in the course of preparation for the shooting of Juileta. Judging by his interviews Bergman is hardly Spanish director's all-time favorite but curiously enough the powerful Bergmanian prelude of red color might be the only duly reappropriated borrowing in all of the movie. The relentless assault on directors of the past seems to be over, inventive kitschy opening titles are out of favor. Almodóvar could resisit using some flamboyant wallpaper, a lovely teapot and similar familiar trifles but they are a unobliging part of interior design on par with non-Almodóvary dark painting by Lucian Freud which sometimes comes into view without really adding any dimensions. You'll find some Hitchcock here if you want to but it's routine and decoration more than anything else as well.

Friday, May 13, 2016

Мае 80-я

Да дня народзінаў Cineticle склалі крыху спісаў, я таксама вырашыў узгадаць, як выглядаюць мае 80-я.

Tuesday, April 12, 2016

Cineticle №21 (Кінематограф Усходняй Еўропы і маё «не» ідэі Партызанфільму)

Выйшаў новы доўгачаканы нумар Cineticle, прысвечаны кінематографу Усходняй Еўропы: «На рубеже 80-х и 90-х годов жизнь во многих странах Восточной Европы застыла в растерянности перед внезапно свершившимся, словно на моментальном полароидном снимке, где сквозь белую пелену еще только проступает своими цветами картинка – такая знакомая и вместе с тем невиданная».
Галоўнай тэмай Беларусьфільму традыцыйна лічыцца партызанская, але калі хаця б прагартаць першы ці другі том даведніка «Все белорусские фильмы», лёгка ўбачыць, што фільмаў на сялянскую/вясковую тэматыку там істотна больш. Яно і не дзіўна: асаблівасці паўставання беларускай нацыі, траўмы калектывізацыі ды імклівай урбанізацыі спрычыніліся да таго, што тэма была цікавай і пераважна гарадской глядацкай аўдыторыі. Распаўсюджана бурчэць пра правінцыйнасць і вясковасць як нешта адмоўнае, але можна ўзгадаць, што пераможнае шэсце амерыканскіх стужак якраз і пачалося з самага правінцыйнага жанру ў свеце, – вестэрну. Такім чынам, мой кароткі нарыс непартызаскай гісторыі Беларусьфільму – «Сельская история урбанизированного кинематографа».

Артур Клінаў

Thursday, April 7, 2016

Peter von Bagh: Добрая праграма чытаецца як партытура

Я пераклаў гэтыя прысвечаныя кінафестывалям урыўкі з праграмнага эсэ Петэра фон Бага "Складаць праграму азначае пісаць гісторыю" з надзеяй, што яны могуць натхніць маіх таварышаў па Cinema Perpetuum Mobile, што ўжо заўтра пачнецца ў пяты раз, а таксама тых, хто мае дачыненне да іншых беларускіх фестываляў.

Пытанне, што задаў мне Бернард Айзеншыц, гучала прыблізна так: ці здольныя фестывалі, пры сённяшнім жахлівым стане гісторыі кіно, зрабіць якісь рэальны аўтэнтычны ўнёсак у напісанне гісторыі кіно? Здаецца, дзесьці дзесяць гадоў таму я апісаў тую ж сітуацыю ў гэтых словах:

Добры кінапаказ можа і мусіць прадстаўляць фільм як момант у Гісторыі.

[...]

Я абараняю малыя краіны, маленькія месцы, мястэчкі і нагадваю, што часам стваральнікі праграмаў маюць мачымасць паказаць толькі адзін фільм, – калі і больш, дык усё роўна смешную колькасць у параўнанні з Лонданам, Нью-Ёркам, Парыжам ці Мадрыдам, дзе могуць паказваць ад чатырох да дзесяці поўнеметражных фільмаў у дзень. Таму ўздзеянне мусіць ацэньвацца ў сувязі з іншымі паказамі ў гэтым месцы, са станам нацыянальнай кінакультуры пэўнага часу.

Унёсак любога кінафестывалю – гэта небазбежна з'ява невялікага масштабу, але разам з тым, у лепшых выпадках, фестываль мае пэўнае і ўнікальнае ўздзеянне, – калі перафразаваць Вертава, кінападзеі нараджаюць фільмы. Гэта дакладна справядліва ў дачыненні Канаў, што спрыяюць бесперапыннай дзейнасці цэлага суплёту рэжысёраў, якія без такой падтрымкі у многіх выпадках не змаглі б так шмат здымаць (супраць гэтай з'явы агрэсіўна выступаюць у некаторых артыкулах, напрыклад, аўтары Variety, у чыім дарвінісцкім светаўспрыняцці для тых фільмаў наогул няма месца, і другія слупы сістэмы). Але маленькія фестывалі робяць свой унёсак папросту дапаўняючы і пашыраючы нашае бачанне гісторыі кіно.

[...]

Добрая архіўная праграма чытаецца як партытура. Вазміце ў рукі брашуру Cinemateca Portuguesa (на чале з João Bénard da Costa), Filmoteca Espanola (з Catherine Gautier), The Pacific Film Archive (з Edith Kramer), альбо праграмы французскай Сінематэкі, і да вас прыйдзе надзвычайнае адчуванне рухавай плыні гісторыі кіно, і адчуванне адказнасці, – патрэба падзяліцца досведам, растлумачыць жыццё, як гэта можа толькі фільм, не абмежавана знешнімі сацыялагічнымі паняткамі. Нічога ў гэтых праграмах не відавочна... Яны як прыгожая мара...

Лінейны падыход у стылі пачатковай школы, калі проста кажаш "вось гісторыя кіно", больш не працуе, бо цяжка знайсці нешта, што падрымала б такое ідэалістычнае бачанне. Правільны фільм, нават усяго адзін правільны фільм паказаны ў спрыяльны час, можа зрушыць свет. Сутнасць складання праграмаў у чуйнасці, і гэта тычыцца творчай дзейнасці ў цэлым, гэтак жа як фестываль (арганізаваны з сапраўдным разуменнем справы) падобны да здымання фільму.

Няма вялікіх і маленькіх тэмаў, ёсць толькі імкненне паглыбіць нашае адчуванне сувязі, інтуіцыя, што дазваляе ўбачыць маленькую часцінку як арганічную частку гісторыі кіно. Гісторыі, якую я, у цяперашняй сітуацыі, хутчэй гатовы бачыць як працэс дадавання дэталяў да нашага разумення, усімі магчымымі спосабамі, а не серыю кніжак.

[...]

Кожная краіна мае свае стратэгіі выжывання, і гэтак было заўжды. Напрыклад, мяне не перастае здзіўляць Італія, і тое, як там працягвае існаваць высокі ўзровень ведаў пра кіно, сінефільская дасведчанасць, нягледзячы на тое, што рэпертуар кінатэатраў нават у буйных гарадах, колькі мне не здаралася бываць там, нязменна складаўся з усё таго ж англасаксонскага смецця.Тлумачэнне можна знайсці ў адмысловых сінефільскіх падзеях, з вечным рухам сінефілаў-намадаў ад адной да другой. Адна рэтраспектыва, прысвечаная Ульмеру, другая – Афюльсу, і гэтак далей. Пастаянная цыркуляцыя, у межах і па-за межамі розных кіна-архіваў.

[...]

У гэтым месцы мне хацелася б сказаць пару словаў ухвалення сінефілаў, якіх часта лічаць мілымі забаўнымі персанажамі, так пяшчотна паказанымі ў фільмах Труфо ці ў Мы так любілі адно аднога (C’eravamo tanto amati, 1974) Эторэ Скола. Сінефіл, нібыта, – жывое ўвасабленне адчужанасці, закляты вораг "рэальнага жыцця", пазбаўлены па вызначэнні якога-кольвечы разумення сацыяльнай рэальнасці і плыні гісторыі.

Праўда зусім не такая. Наколькі я гэта памятаю, стары добры сінефіл быў заклапочаны рэальнымі рэчамі, прагнуў рэальных ведаў, і мог быць задаволены толькі вечнасцю і тым кшталтам універсальных ведаў, што мог забяспечыць толькі кінематограф. Кіно з'яўляецца, прызнайма гэта, нейкай адмысловай, асобнай ад кніжнай, мудрасцю, без якой немагыма ўявіць сабе праўдзівую гісторыю 20-га стагоддзя.

[...]

Кожны фестываль мусіць мець ўласныя вызначэнне і місію.

[...]

Я пішу гэта ў перакананні, што нават маленькі фестываль, далёкі ад "вялікіх гарадоў", можа дасягнуць чагосьці непаўторнага і напраўду значнага.

[...]

Узгадваецца цудоўны кароткаметражны фільм Актавія Картасара (Por primera vez, 1967)*, аповед пра маленькіх кубінскіх дзетак з горнай часткі краіны, куды кіна-фургон прывозіць праектар і копію Modern Times (1936) Чапліна. Мы становімся сведкамі цуду і з'яўлення кіно ў яго поўнай, першапачатковай форме. Непераўзыдзены натхняльны момант для ўсіх тых, хто практыкуе мастацтва правядзення кінафестываляў...

 Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)
*На жаль, гэты фільм цалкам даступны, здаецца, толькі на закрытых трэкерах, але вось па гэтым відэа можна скласці пэўнае ўражанне. Я б яшчэ ўзгадаў фільм самога Петэра пра фестываль у гарадку Саданкюля і кароткі метр Валерыя Рубінчыка "Красный агитатор Трофим Глушков" (1969)

Tuesday, March 8, 2016

Кінадзённік: жаночы актывізм у кіно

Пачалося ўсё з Far from the Madding Crowd (2015), неблагой спробы фемінісцкага пераасэнсавання класічнага раману Хардзі, дзе я быў чарговы раз зачараваны Кэры Маліган. Пакуль я чакаў яе чарговага фільму (Suffragette, 2015), паспрабаваў перагледзець некаторыя іншыя фільмы, прысвечаныя жаночаму актывізму (і паглядзеў некалькі новых). Сама "Суфражыстка" мяне ў выніку хутчэй расчаравала, затое нагода была добрая.


Monday, February 8, 2016

Мастацтва паверхні ў "Брукліне" Джона Кроўлі


Рэжысёр: Джон Кроўлі (John Crowley)
Сцэнарыст: Нік Хорнбі (Nick Hornby), па кнізе Колм Тойбін (Colm Tóibín)
Аператар: Іў Беланжэ (Yves Bélanger)
У ролях: Сірша Ронан (Saoirse Ronan), Донал Глісан (Domhnall Gleeson), Эмары Коэн (Emory Cohen), Джулі Ўолтэрс (Julie Walters)

Джон Кроўлі — малапрыкметны рэжысёр, і фільм "Бруклін" (Brooklyn, 2015) такі ж: ён не здзіўляе ані сюжэтам (дзяўчына з Ірландыі едзе ў Амерыку), ані формай (настальгічная касцюмная меладрама), ані акторскай ігрой (Сірша Ронан выдатная, але яна не будзе есці сырой пячонкі ці мерзнуць на марозе). І гэта ўсё толькі да лепшага.

Не бяда і што "сапраўднага" Брукліну ў фільме не ўбачыць: ён упрыгожаны, пазбаўлены лішняга бруду, падквечаны прыемнымі колеравымі фільтрамі. Нават у старых галівудскіх фільмах, якія таксама не грашылі рэалістычнасцю, рэальнае існуе хаця б у кантэксце, але ў выпадку фільма Кроўлі няма сэнсу шукаць узаемадачыненні з гістарычнымі рэаліямі, бо па сутнасці "Бруклін" адсылае не да гісторыі 50-х, а да кіно гэтага перыяду. Нават сам часавы адрэзак задаецца не тытрам ці адсылкай да гістарычных падзеяў, а ўзгадваннем фільма, што якраз ідзе ў кінатэатрах (цалкам натуральна, калі ўзгадаць, што паходы ў кіно былі аднымі з цэнтральных падзеяў сацыяльнага жыцця часу). Ды вось, падзеі "Брукліну" адбываюцца ў часы "Ціхага чалавеку" (The Quiet Man, 1952) Джона Форда. І менавіта з "жаночымі фільмамі" таго часу у "Брукліна" нашмат больш агульнага, чым з цяперашнімі меладрамамі. Гэта фільм з надзвычай простым сюжэтам (пасля ўзгаданай іміграцыі гераіню чакае неабходнасць выбару паміж двума мужчынамі, а таксама паміж роднай Ірландыяй і новым амерыканскім домам), зараз здымаць падобнае лічыцца амаль непрыстойным.

Wednesday, February 3, 2016

Кінадзённік: студзень 2016

All That Heaven Allows  / Усё, што дазволяць нябёсы (1955) рэж. Дуглас Сёрк

All That Heaven Allows (1955)
"Мастацтва складаецца з бунту і згоды адначасова." Гэтыя словы найлепшым чынам апісваюць меладраму Сёрка, бо хоць ён і крытыкуе буржуазную мараль, індустрыю забаваў (самы вусцішны момант – калі гераіня застаецца сам-насам з тэлевізарам, які так і не будзе ўключаны, але будзе пужаць сваім цёмным экранам), і сацыяльную няроўнасць, але прапанаваная альтэрнатыва - не ўласнае вынаходніцтва, ці, не дай божа, камуністычныя фантазіі, але старыя добрыя традыцыі Генры Дэвіда Тора. Ідэалізацыя сціплага жыцця ў еднасці прыродай – маргінальны, але таксама вельмі амерыканскі шлях, які не страчвае сваёй прывабнасці для многіх і цяпер (нядаўні прыклад у кіно – Into the Wild, 2007). Водгукі ж свядома штучнага і ўяўна ідылічнага жыцця правінцыйнага гарадка, якое Сёрк прадстаўляе як горшую з двух альтэрнатываў, можна знайсці ў Дэвіда Лінча. Часам здаецца немагчымым разабраць, сапраўды Сёрк падрывае каноны меладрамы (як вырашылі пасля марксісцкія і фемінісцкія крытыкі), ці настолькі па-майстэрску валодае ўсімі прыёмамі, што само дасканалае выкананне робіць іх чымсьці большым. Так ці інакш, але галоўнае ўва "Усё, што дазволяць нябёсы" – ён выклікае жывыя пачуцці, і дыдактычны эпізод з тэлевізарам – не ў меньшай ступені за рамантычныя калізіі. Фасбіндэр у адным са сваіх інтэрв'ю выказваўся пра Сёрка так: "Сёрк прыдаў мне мужнасці рабіць касавыя фільмы. Раней я думаў, што каб працаваць сур'ёзна, неабходна адыйсці ад гэтай галівудскай драматургіі."
Цікава яшчэ, што хоць па-мойму і відавочна, што калі Сёрк, гэты амерыканскі немец, і прапагандуе амерыканскі лад жыцця, дык менавіта яго маргінальную версію, але толькі я паглядзеў "Усё, што дазволяць нябёсы", як Аляксей Цюцькін у сваім палемічным артыкуле паспрабаваў давесці зваротнае. Глядзіце, чытайце і вырашайце самі.

Thursday, January 7, 2016

Новы год у кінахроніцы (1942, 1947)

...Мажорная интонация заключительного сюжета "Советской Беларуси" (1942, №4) проявляется буквально во всём — от названия "С Новым годом!" до роскошно украшенной новогодней ёлки и продуктовых подарков, котоые шефы-пионеры приносят в подмосковный госпиталь раненым бойцам. Из кадров хроники видно, что среди раненых воинов есть представители разных национальностей из многих регионов СССР. Однако закадровый дикторский текст акцентирует их этническую принадлежность: "В гости к раненым бойцам-белорусам приехади мастера белорусского искусства!"
После 40-секундного пролога, задача которого — погрузить зрителя в тёплую, почти семейную обстановку госпиталя, начинается импровизированный фильм-концерт. За две минуты перед зрителем разворачивается целая серия концертных номеров — своеобразных творческих портретов белорусских артистов, имена которых сегодня стали уже частью истории.
Это оперная певица Лариса Александровская, знаменитая купаловская артистка Лидия Ржецкая, композитор Евгений Тикоцкий, автор опер "Михась Подгорный" и "Алеся", которые в довоенное и послевоенное время шли в Государственном театре оперы и балета. Все перечисленные участники концерта были удостоены высокого звания народного артиста СССР — Л. Александровская в 1940 году, Л. Ржецкая и Е. Тикоцкий — в 1955-м.
Музыкальный вечер в госпитале позволил сохранить также облик белорусских исполнителей, которые нечасто попадали в объектив кинокамеры, например баритона Арсена Арсенки, прожившего совсем недолгую жизнь — он умер сразу после окончания войны, 30 августа 1945 года. Чрезвычайно интересны и кадры с Исидором Болотиным, знаменитым лирическим тенором. Он исполняет перед ранеными бойцами новую песню Евгения Тикоцкого "Мой родны, сіратлівы горад"...

(Ремишевский К.И. История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В 3 кн. Кн.1. 1927-1953гг. 2014 г., Вышэйшая школа)

Wednesday, January 6, 2016

Фігура здрады ўва "Узыходжанні" (1976) і "Трох ліхадзеях у схаванай крэпасці" (1958)

Гэтыя зацемкі маглі б пачацца і скончыцца візуальнай паралеллю: позірк здрадніка на браму, што вядзе да свабоды. Тое, што ідзе за скрыншотамі, — не аналіз, а некалькі думак, звязаных тэмай здрады.

Восхождение (1976)
Kakushi-toride no san-akunin (1958)