Липовый цвет (via сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ)

Інфармацыя ўзятая са старонкі  сучаснае беларускае мастацтва ЁСЦЬ. Паспрабую пачаць збіраць матэрыялы па беларускім кінаавангардзе/эксперыментальным кіно/андэграўндзе.

"Липовый цвет"

Nikita Lavretski: "I believe now is the best time for a revolution."

Maksim Karpitski: Let's start with discussing the present situation when so many people have digital cameras, and perhaps most of them have at one point tried to shoot a film, while you not only started but go on making films. Why are you so passionate about cinema?

Nikita Lavretski: All my creative work, everything I do is with highest aspirations. I strive to create something beautiful. I don't care much about the difference in methods of achieving this. What was it you were saying?

On Andrzej Żuławski's Boris Godunov

When Ringan Ledwidge built his recent video for Massive Attack on a fragment of Żuławski's Possesion, cinephiles' most frequent reaction was eager recognition even though the muted emotions of Rosamund Pike, her posing to pleasant music with an all-too-clean underpass for the the background, sanitized practically everything that made the original scene so remarkable. Undertaking film adaptation of Musorgsky's opera Andrzej Żuławski realized that music can easily supress Pushkin's lyrics, and operatic conventions with numerous domes and golden attire can undermine the drama of the plot. Tarkovsky understood this, too. In an attempt to save his own 1983 rendering of the opera from becoming tales of yesteryear and a grand trifle he introduced it with a well-known anecdote about Stalin and Yudina in the programmes. Żuławski never put political agenda first. Probably that is why in his film Soviet-like soldiers march by the fence that calls to mind the iconic photos of Nazi concentration camps, Polish nobility is somewhat cleaner but perhaps even more repulsive that Russian boyars. And all of them fevereshly rush into the abyss. Just about to join them is the film crew which is quite often seen on the screen. Żuławski doesn't shy away from theater (“Art is related to the artificial,” he says.), he seems to rather enjoy revealing conventions while erasing not only the border between cinematic and theatrical, but also between art and life. No wonder travelling shot along the crowd of actors-townsmen rhymes with a similar shot of the “audience”. The real audience isn't safe either since the camera strives to involve them into what's going on on the screen and on the set, his part becomes unclear. The faces are shot with rapidly moving camera and become blurred as well. The film is particularly rough on conservative opera lovers. At the heart of almost any opera (and various “operatic” films like The Godfather or Visconti's films) is disposition to nostalgia and idealisation of the past that are entirely alien to Żuławski. Hence the mud that actors have to wade through, the infamous Fool's bucket and that is why the messy orchestration by Musorgsky suits the film much better than the common smooth and sleek Rimsky-Korsakov's version. Discomforting like all Żuławski's films, Boris Godunov sometimes resembles Eisenstein's Ivan the Terrible (especially in the fantastic decorations of the sets) or Powell-Pressburger's Les Contes d'Hoffmann (the rebellious colors and conscious play with theatricality), but is in fact apart from all director's oeuvre and other musical cinema.

The Destructive Absence of History in Almodóvar's Julieta

It's high time we stopped talking about Almodóvar making the same cinema over and over. Even his previous film, Los amantes pasajeros is rather an attempt to step in the same river twice or to play with old toys. At press-conference in Cannes Almodóvar confessed to watching Bergman's films in the course of preparation for the shooting of Juileta. Judging by his interviews Bergman is hardly Spanish director's all-time favorite but curiously enough the powerful Bergmanian prelude of red color might be the only duly reappropriated borrowing in all of the movie. The relentless assault on directors of the past seems to be over, inventive kitschy opening titles are out of favor. Almodóvar could resisit using some flamboyant wallpaper, a lovely teapot and similar familiar trifles but they are a unobliging part of interior design on par with non-Almodóvary dark painting by Lucian Freud which sometimes comes into view without really adding any dimensions. You'll find some Hitchcock here if you want to but it's routine and decoration more than anything else as well.

Мае 80-я

Да дня народзінаў Cineticle склалі крыху спісаў, я таксама вырашыў узгадаць, як выглядаюць мае 80-я.

Cineticle №21 (Кінематограф Усходняй Еўропы і маё «не» ідэі Партызанфільму)

Выйшаў новы доўгачаканы нумар Cineticle, прысвечаны кінематографу Усходняй Еўропы: «На рубеже 80-х и 90-х годов жизнь во многих странах Восточной Европы застыла в растерянности перед внезапно свершившимся, словно на моментальном полароидном снимке, где сквозь белую пелену еще только проступает своими цветами картинка – такая знакомая и вместе с тем невиданная».
Галоўнай тэмай Беларусьфільму традыцыйна лічыцца партызанская, але калі хаця б прагартаць першы ці другі том даведніка «Все белорусские фильмы», лёгка ўбачыць, што фільмаў на сялянскую/вясковую тэматыку там істотна больш. Яно і не дзіўна: асаблівасці паўставання беларускай нацыі, траўмы калектывізацыі ды імклівай урбанізацыі спрычыніліся да таго, што тэма была цікавай і пераважна гарадской глядацкай аўдыторыі. Распаўсюджана бурчэць пра правінцыйнасць і вясковасць як нешта адмоўнае, але можна ўзгадаць, што пераможнае шэсце амерыканскіх стужак якраз і пачалося з самага правінцыйнага жанру ў свеце, – вестэрну. Такім чынам, мой кароткі нарыс непартызаскай гісторыі Беларусьфільму – «Сельская история урбанизированного кинематографа».

Артур Клінаў

Peter von Bagh: Добрая праграма чытаецца як партытура

Я пераклаў гэтыя прысвечаныя кінафестывалям урыўкі з праграмнага эсэ Петэра фон Бага "Складаць праграму азначае пісаць гісторыю" з надзеяй, што яны могуць натхніць маіх таварышаў па Cinema Perpetuum Mobile, што ўжо заўтра пачнецца ў пяты раз, а таксама тых, хто мае дачыненне да іншых беларускіх фестываляў.

Пытанне, што задаў мне Бернард Айзеншыц, гучала прыблізна так: ці здольныя фестывалі, пры сённяшнім жахлівым стане гісторыі кіно, зрабіць якісь рэальны аўтэнтычны ўнёсак у напісанне гісторыі кіно? Здаецца, дзесьці дзесяць гадоў таму я апісаў тую ж сітуацыю ў гэтых словах:

Добры кінапаказ можа і мусіць прадстаўляць фільм як момант у Гісторыі.

[...]

Я абараняю малыя краіны, маленькія месцы, мястэчкі і нагадваю, што часам стваральнікі праграмаў маюць мачымасць паказаць толькі адзін фільм, – калі і больш, дык усё роўна смешную колькасць у параўнанні з Лонданам, Нью-Ёркам, Парыжам ці Мадрыдам, дзе могуць паказваць ад чатырох да дзесяці поўнеметражных фільмаў у дзень. Таму ўздзеянне мусіць ацэньвацца ў сувязі з іншымі паказамі ў гэтым месцы, са станам нацыянальнай кінакультуры пэўнага часу.

Унёсак любога кінафестывалю – гэта небазбежна з'ява невялікага масштабу, але разам з тым, у лепшых выпадках, фестываль мае пэўнае і ўнікальнае ўздзеянне, – калі перафразаваць Вертава, кінападзеі нараджаюць фільмы. Гэта дакладна справядліва ў дачыненні Канаў, што спрыяюць бесперапыннай дзейнасці цэлага суплёту рэжысёраў, якія без такой падтрымкі у многіх выпадках не змаглі б так шмат здымаць (супраць гэтай з'явы агрэсіўна выступаюць у некаторых артыкулах, напрыклад, аўтары Variety, у чыім дарвінісцкім светаўспрыняцці для тых фільмаў наогул няма месца, і другія слупы сістэмы). Але маленькія фестывалі робяць свой унёсак папросту дапаўняючы і пашыраючы нашае бачанне гісторыі кіно.

[...]

Добрая архіўная праграма чытаецца як партытура. Вазміце ў рукі брашуру Cinemateca Portuguesa (на чале з João Bénard da Costa), Filmoteca Espanola (з Catherine Gautier), The Pacific Film Archive (з Edith Kramer), альбо праграмы французскай Сінематэкі, і да вас прыйдзе надзвычайнае адчуванне рухавай плыні гісторыі кіно, і адчуванне адказнасці, – патрэба падзяліцца досведам, растлумачыць жыццё, як гэта можа толькі фільм, не абмежавана знешнімі сацыялагічнымі паняткамі. Нічога ў гэтых праграмах не відавочна... Яны як прыгожая мара...

Лінейны падыход у стылі пачатковай школы, калі проста кажаш "вось гісторыя кіно", больш не працуе, бо цяжка знайсці нешта, што падрымала б такое ідэалістычнае бачанне. Правільны фільм, нават усяго адзін правільны фільм паказаны ў спрыяльны час, можа зрушыць свет. Сутнасць складання праграмаў у чуйнасці, і гэта тычыцца творчай дзейнасці ў цэлым, гэтак жа як фестываль (арганізаваны з сапраўдным разуменнем справы) падобны да здымання фільму.

Няма вялікіх і маленькіх тэмаў, ёсць толькі імкненне паглыбіць нашае адчуванне сувязі, інтуіцыя, што дазваляе ўбачыць маленькую часцінку як арганічную частку гісторыі кіно. Гісторыі, якую я, у цяперашняй сітуацыі, хутчэй гатовы бачыць як працэс дадавання дэталяў да нашага разумення, усімі магчымымі спосабамі, а не серыю кніжак.

[...]

Кожная краіна мае свае стратэгіі выжывання, і гэтак было заўжды. Напрыклад, мяне не перастае здзіўляць Італія, і тое, як там працягвае існаваць высокі ўзровень ведаў пра кіно, сінефільская дасведчанасць, нягледзячы на тое, што рэпертуар кінатэатраў нават у буйных гарадах, колькі мне не здаралася бываць там, нязменна складаўся з усё таго ж англасаксонскага смецця.Тлумачэнне можна знайсці ў адмысловых сінефільскіх падзеях, з вечным рухам сінефілаў-намадаў ад адной да другой. Адна рэтраспектыва, прысвечаная Ульмеру, другая – Афюльсу, і гэтак далей. Пастаянная цыркуляцыя, у межах і па-за межамі розных кіна-архіваў.

[...]

У гэтым месцы мне хацелася б сказаць пару словаў ухвалення сінефілаў, якіх часта лічаць мілымі забаўнымі персанажамі, так пяшчотна паказанымі ў фільмах Труфо ці ў Мы так любілі адно аднога (C’eravamo tanto amati, 1974) Эторэ Скола. Сінефіл, нібыта, – жывое ўвасабленне адчужанасці, закляты вораг "рэальнага жыцця", пазбаўлены па вызначэнні якога-кольвечы разумення сацыяльнай рэальнасці і плыні гісторыі.

Праўда зусім не такая. Наколькі я гэта памятаю, стары добры сінефіл быў заклапочаны рэальнымі рэчамі, прагнуў рэальных ведаў, і мог быць задаволены толькі вечнасцю і тым кшталтам універсальных ведаў, што мог забяспечыць толькі кінематограф. Кіно з'яўляецца, прызнайма гэта, нейкай адмысловай, асобнай ад кніжнай, мудрасцю, без якой немагыма ўявіць сабе праўдзівую гісторыю 20-га стагоддзя.

[...]

Кожны фестываль мусіць мець ўласныя вызначэнне і місію.

[...]

Я пішу гэта ў перакананні, што нават маленькі фестываль, далёкі ад "вялікіх гарадоў", можа дасягнуць чагосьці непаўторнага і напраўду значнага.

[...]

Узгадваецца цудоўны кароткаметражны фільм Актавія Картасара (Por primera vez, 1967)*, аповед пра маленькіх кубінскіх дзетак з горнай часткі краіны, куды кіна-фургон прывозіць праектар і копію Modern Times (1936) Чапліна. Мы становімся сведкамі цуду і з'яўлення кіно ў яго поўнай, першапачатковай форме. Непераўзыдзены натхняльны момант для ўсіх тых, хто практыкуе мастацтва правядзення кінафестываляў...

 Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)

*На жаль, гэты фільм цалкам даступны, здаецца, толькі на закрытых трэкерах, але вось па гэтым відэа можна скласці пэўнае ўражанне. Я б яшчэ ўзгадаў фільм самога Петэра пра фестываль у гарадку Саданкюля і кароткі метр Валерыя Рубінчыка "Красный агитатор Трофим Глушков" (1969)