Прысутныя вобразы памяці ў «Адсутнай выяве» Рыці Панха

Казаць пра тое, што рэальнасць стала відовішчам – нечуваны правінцыялізм. Ён універсалізуе глядацкія звычкі невялікай часткі адукаванага насельніцтва, што жыве ў багатай частцы свету, дзе навіны ператварыліся ў забаву – гэты сталы стыль глядзення, што ёсць найважнейшым здабыткам «сучаснасці»... [...] Такая пазіцыя не па-сур'ёзнаму і не наўпрост, але падштурхоўвае да думкі, што ў свеце няма сапраўдных пакутаў. Але ж абсурдна атаясамліваць свет з багатымі краінамі, дзе людзі маюць сумніўную прывілею быць гледачамі болю іншых.

(Сьюзан Сонтаг, Назіраючы за болем іншых, 2003)

Біяграфічная даведка: Рыці Панх (Rithy Panh, н. 18 красавіка 1964) – камбаджыйска-французскі рэжысёр. Нарадзіўся ў сям'і школьнага настаўніка. У 1975 годзе, калі чырвоныя кхмеры захапілі Пнампень, сям'я Рыці Панха, разам з амаль усім насельніцтвам гораду, была выселеная ў працоўны лагер, дзе яны адзін за адным паміралі ад голаду і знясілення. Пасля смерці ўсіх сваякоў сам будучы рэжысёр уцёк ў Тайланд (у 1979 годзе). Там ён пэўны час жыў у лагеры бежанцаў, а пасля здолеў з'ехаць у Францыю, дзе пачаў вучыцца на цесляра, але зацікавіўся кінематографам. І дакументальныя, і мастацкія фільмы* Рыці Панха звычайна так ці інакш закранаюць тэму жыцця ў Камбоджы пад уладай чырвоных кхмераў**. (Мне не было наканавана стаць рэжысёрам, гэта не быў для мяне відавочны выбар. Вырашальнай для мяне стала задача вярнуць годнасць і чалавечнасць памерлым, людзям, якіх я згубіў у Камбоджы.)

1-е набліжэнне:

Фатаграфія, кінастужка перадаюць рэчаіснасць як яна ёсць. Калі Рыці Панх вырашае зняць аўтабіяграфічны фільм, ён сутыкаецца з праблемай  – поўнай адсутнасцю сямейнай відэахронікі, фотаальбомаў. Ідэалогія кхмерскіх рэвалюцыянераў заключалася ў адмысловым спалучэнні ідэй Русо і Маркса, і «сапсаваныя» жыхары гарадоў (пераважна буйная і дробная буржуазія, інтэлігенцыя), а таксама манахі-будысты мусілі быць пазбаўленыя ўсёй маёмасці і выселеныя для сельскагаспадарчых працаў (18-20 гадзінаў у дзень). З усёй маёмасці яны захоўвалі адно толькі лыжку. Натуральна, зусім не натхняльныя карціны рэальнага жыцця выселеных людзей не фіксавалася на стужку, не магло існаваць і хатняга відэа (Я шукаю дзяцінства як згубленую фатаграфію... Высяленне з Пнампеня – адсутная выява... Мы – адсутная выява...). Калі Рыці Панх звяртаўся да дакументальнага кіно раней, ён ствараў стужкі, дзе сведкі падзей мінулага дзяліліся сваімі ўспамінамі і часам спрабавалі разыграць сцэны з мінулага (падобны падыход выкарыстоўвае, напрыклад, Джошуа Апенхаймер у нядаўнім «Акце забойства» (The Act of Killing, 2012), прысвечаным іншаму генацыду, у Інданэзіі 60-х). У выпадку ўласнай гісторыі такі падыход не пасаваў. Адсюль назва фільму – Адсутная выява (L'image manquante, 2013). Рыці Панх вырашае здымаць не людзей (бо з сям'і застаўся жывы толькі ён), а гліняныя фігуркі (ён сам, маці, бацька, уся сям'я, іншыя вязні лагеру і іх вартаўнікі). Выява «адсутная» яшчэ і таму, што падзеі гэтай і многіх іншых вусцішных падзей адносна нядаўняй гісторыі адсутнічаюць у масавай свядомасці, і нават у самой Камбоджы людзі пачынаюць забываць мінулае.

2-е набліжэнне:

Усё ж следам за Рыці Панхам я схібіў супраць праўды: выявы не адсутныя, яны існуць. Гэта ў першую чаргу прапагандысцкія фільмы, створаныя чырвонымі кхмерамі (Адзін з такіх фільмаў закадравы голас пракаментуе так: Нарэшце я бачу абяцаную рэвалюцыю. Яна існуе толькі на кінастужцы). Але такі матэрыял вельмі праблематычны. Заснаваць аўтабіяграфічную гісторыю на выкарыстанні гэтых кадраў было б актам адначасова мазахісцкім (да сябе, як да ахвяры генацыду) і садысцкім (у дачыненні да іншых ахвяраў, у тым ліку да памерлых).

Такім чынам, насамрэч няма не выяваў у прынцыпе, адсутнічаюць праўдзівыя выявы. Значыць, усё-ткі гліняныя фігуркі. Кадры кінахронікі становяцца для іх толькі фонам, праўдзівыя несапраўдныя чалавечкі сутыкаюцца з хлуслівай фіксацыяй сапраўднага жыцця ангажаваным аб'ектывам. Гэта нараджае эфект адчужэння***, бо рэжысёр не дае забыцца на праблематычнасць самой ідэі праўды, а таксама на тое, што глядач бачыць фільм, а не кавалак жыцця (менавіта фрагментамі, вырваннымі з жыцця ўспрымаліся першыя дакументальныя фільмы – фільмы Люмьераў, і такое разуменне дакументальнага кіно па-ранейшаму дамінуе). Адчужэнне ў Панха не толькі ў цэлым адпавядае ідэі, што атаясамленне з персанажамі перашкаджае крытычна ўспрымаць мастацкі твор, але і матывавана ўзнятай тэмай. У сваёй працы «Назіраючы за болем іншых» Сьюзан Сонтаг піша: «Пакуль мы спачуваем, мы адчуваем, што не з'яўляемся супольнікамі таго, што выклікала пакуты. Нашае спачуванне сведчыць аб нашай невінаватасці гэтак жа, як і аб нашай бездапаможнасці. У гэтым сэнсе спачуванне – даволі нахабны, хоць і агульнапрыняты, водгук на чужыя пакуты.» Глядач «Адсутнай выявы» пазбаўлены такога алібі, бо яму пастаянна нагадваюць, што фігуркі толькі замяняюць адсутных людзей, але не тоесныя ім. Яшчэ адзін сродак адчужэння, хоць ужо іншай скіраванасці, – гэта закадравы тэкст, бо хоць наратар распавядае ўласнае жыццё рэжысёра, але яно пераказанае Крыстофам Батайлем і прачытанае Рандалам Даўкам (у першаснай французскай версіі) і Жан-Бацістам Фу (па-англійску). Я зрабіў фільм па-французску, каб аддаць даніну свайму бацьку, які любіў французскую мову і паэзію. Але мова – яшчэ і чарговы сродак стварыць пэўную дыстанцыю паміж сабой і фільмам. Таксама мне здаецца, што французская мова пасавала маім мэтам: яна вельмі дакладная, але ў той жа час эстэтычная (то бок, гэта дасканалая мова мастацтва, чагосці штучнага, але не жыцця). Адбываецца двайная аб'ектывацыя наратыву (з боку гледача і з боку аўтара). Толькі такім чынам прыватная памяць можа ўвасобіцца ў праўдзівыя вобразы. Адсутная выява становіцца дакладным вобразам праўды, якую шукае Панх.

Дэталі:

Фільм Рыці Панха складаецца з двух асноўных візуальных пластоў: гэта гліняныя фігуркі і фон, на якім мы іх бачым. Часцей за ўсё фігуркі знаходзяцца на фоне дыярамы, але часам яны саштурхваюцца з варожым асяродкам полпотаўскіх стужак. У абодвух выпадках фон выглядае больш рэалістычна (дрэвы, зямля, трава, каменне ды іншыя дэталі выкананыя вельмі дбайна). Фігуркі вельмі ўмоўныя, грубаватыя, нерухомыя і нямыя. Гэта невыпадкова: рэжым чырвоных кхмераў пазбавіў людзей права голасу і індывідуальнасці, знішчыў усе прыватныя выявы чалавека. Але фігуркі супрацьпастаўляюцца фону ня толькі па гэтых уласцівасцях: фон зменлівы, здрадлівы (ён адпавядае ўяўнай гісторыі, якую распавядаюць медыа, неістотна прапагандысцкія яны ці не), а выразаныя чалавечкі – трывалыя і надзейныя (гэта асабістая памяць). Цягам фільму наратар неаднаразова кажа пра тое, што ў яго ўласнай памяці шуканыя выявы не адсутныя, яны працягваюць існаваць (Я зноў бачу наш дом, кухню, сад, мае нататнікі, твары бацькоў.

Гэтыя выявы не зніклі, яны ўва мне... я памятаю кожную дэталь: карціны, дзверы, слоікі, калідоры.) Трэба вярнуцца да немасці маленькіх чалавечкаў: часам пратэст можа быць нямым, кажа голас у фільме. Акрамя таго, калі пачуцці занадта моцныя, каб быць выражанымі словам, нараджаецца немы крык.

Гліняныя фігуркі адначасова з'яўляюцца носьбітамі памяці чалавека і адасобленыя ад яго, жывуць і паміраюць з маўклівай згоды рэжысёра, які насяляе імі прастору сваёй памяці і пасля пакідае іх сам насам з сабой і незайздросным лёсам (бо ў сусвеце фільма іх чакае тое ж, што і іх людзей-прататыпаў). Немата выявы ў пэўным сэнсе адсылае да нямога кінематографу, дзе фільмы таксама часам суправаджаліся галасавым каментаром. Марсель Л'эрб'е, рэжысёр і адзін з першых тэарэтыкаў кіно пісаў у сваім артыкуле «Гермес і моўкнасць» у 1917 годзе: «Супраць Гермеса, што імкнецца забальзамаваць пакаленні эліксірам дабрадзейнай хлусні, напраўду перад намі паўстае Моўкнасць, у якой хаваецца новая хлусня кінематаграфічнай дакладнасці... новая хлусня... чыстая праўда.» Пры ўсёй экзальтаванасці гэтае проціпастаўленне кінематографа «мастацтвам» мае сэнс і, што істотна, яно падкрэслівае складаныя стасункі кіно з рэчаіснасцю.

Такім чынам, значную частку фільма Панха глядач бачыць рознага кшталту падзеі, што адбываюцца на розных фонах з фігуркамі-людзьмі. Гэта, аднак, не значыць, што фільм складаецца толькі з іх, бо Рыці Панх стварае даволі разнародную кінаструктуру: можна заўважыць камп'ютарную графіку, маляваную мультыплікацыю, плакат, сучасныя кадры, калаж і, напрыклад, кадр з яго іншага фільму – «Рысавыя людзі» (Neak Sre, 1994), дзе падзеі адбываліся ўжо пасля сыходу чырвоных кхмераў.

У гэтай разнастайнасці шмат прычынаў і можна было б асобна спыніцца на кожным улучэнні «дзіўнага» кадра ў фільм. І ўсё ж адзін з дадатковых элементаў асабліва важны, бо паўтараецца цягам фільму, аб'ядноўваючы сабой самы фактурна розны матэрыял. Гэта кадры «Апсара» (Apsara, 1966), дарэвалюцыйнага фільму, што атаясамліваецца ў Панха адначасова з яго дзяцінствам і цэлым светам, якога больш няма. Перыядычнае вяртанне ў час да з'яўлення чырвоных кхмераў становіцца фокусным пунктам, вакол якога збіраюцца ўспаміны пра лепшыя гады жыцця. Лепшыя ўспаміны дапамагаюць не праваліцца ў апатыю (канешне, для аўтара фільм мае і тэрапеўтычны эфект: Я больш не хачу бачыць гэтыя карціны голаду. Таму я пакажу іх вам.).

Ёсць і яшчэ адзін аспект: калі адна падзея паказваецца кожны раз інакш, нараджаецца законны сумнеў што да праўдзівасці кожнага са спосабаў рэпрэзентацыі. Якая апсара сапраўдная, і ці з'яўляецца сапраўднай хоць адна з іх? Якая Камбоджа існуе насамрэч? Рыці Панх не давярае і адначасова верыць кінематографу: Ісціны няма. Ёсць толькі фільмы. Кінастужка не прыстасаваная для перадачы ісціны, але можна паспрабаваць стварыць праўдзівы фільм, што ўваскрасіў бы свет нашых успамінаў. Фінальныя радкі «Страчанай выявы» гучаць так:

Канешне, я не знайшоў адсутную выяву. Я дарма яе шукаў. Палітычны фільм мусіць адкрыць тое, што стварыў. Таму я ствараю гэтую выяву, гляджу на яе, пешчу яе. Я дакранаюсь да яе рукой, як іншыя дакранацца да любімага твару. Гэтая адсутная выява, цяпер я перадаю яе вам.

P.S. Беларускай культуры не чужыя пошукі Рыці Панха. Нам знаёмыя драўляныя людзі Мікалая Тарасюка з іх своеасаблівай рэпрэзентацыяй часта невясёлых (дзякуй богу, усё ж далёкіх ад камбаджыйскіх) беларускіх гісторый, а таксама акурат гліняныя чалавечкі Алеся Разанава.

* Падрабязней пра іншыя фільмы Рыці Панха можна пачытаць артыкуле Забытые современники. Рити Панх и кино Камбоджи. 

** Чырвоныя кхмеры – члены Камуністычнай партыі Кампучыі. Напачатку партыя ўваходзіла ў Нацыянальны адзіны фронт Камбоджы (НАФК), створаны ў 1970 Нарадомам Сіанукам. Пасля таго як атрады НАФК занялі сталіцу Камбоджы Пнампень (1975), уладу ў краіне захапілі «Чырвоныя кхмеры», а іх лідар Пол Пот стаў прэм'ер-міністрам. У 1976 краіна стала называцца Дэмакратычная Кампучыя. Год прыходу да ўлады чырвоных кхмераў быў абвешчаны нулявым. У час праўлення «Чырвоных кхмераў» быў усталяваны жорсткі рэжым тэрору і генацыду (за няпоўныя 4 гады ад голаду і рэпрэсій загінула ад 500 000 да 3 млн. чал.). Каб апісаць пачуцці настальгіі па часе да ўсталявання «самага свабоднага» рэжыму чырвоныя кхмеры выкарыстоўвалі тэрмін «хвароба памяці». У пачатку 80-х праз канфлікты ў партыі адбыўся раскол і ўлада «чырвоных кхмераў» пачала меньшаць (але да 90-х менавіта яны прадстаўлялі краіну ў ААН). Пасля перамогі Нарадома Сіанука (раней яго прымусілі пайсці ў адстаўку) на выбарах 1993 году і смерці Пол Пота (1998) урадавыя войскі Хун Сена выцеснілі рэшткі кхмераў-партызан у горныя раёны. Тым не меньш, многія былыя чырвоныя кхмеры легалізаваліся ў Партыі нацыянальнага выратавання Камбоджы – найбуйнейшай апазіцыйнай партыі краіны. Частка камбаджыйцаў з настальгіяй узгадвае часы Пол Пота.

*** die Verfremdung у Бертольда Брэхта.
Некалькі артыкулаў пра ўплыў яго ідэй на кінематограф:
Жан-Клод Бьетт. Брехтовское кино?
Алексей Тютькин. «Брехтовское кино».
Людмила Сливинская. О брехтианской критике кино.
Олександр Телюк. Стихотворение является отсутствием другого стихотворения.