Майкл Гварнеры. Незалежнасць – толькі пачатак. Барацьба працягваецца.

Тут не месца рэвалюцыянерам!

Наглядчыца Дэнсмар у Чорная мама, белая мама (Eddie Romero, 1973)

Перадусім, неабходны кароткі экскурс у гісторыю, бо, як відавочна дэманструюць A Short Film About the Indio Nacional (2005), Autohystoria (2007) і Buenas Noches, España (2011), у фільмах Рая Марціна “гісторыя” – у большай ступені пытанне эмацыйных рэзанансаў, а не дакладных датаў і бясхібнага пералічэння імёнаў.

У 1898 г. Злучаныя Штаты Амэрыкі – дэмакратычная канстытуцыйная рэспубліка – набылі Філіпіны ў Іспаніі, і,  знішчыўшы мясцовых рэвалюцыянераў, што спрабавалі стварыць Першую філіпінскую рэспубліку, больш-менш адкрыта кіравалі краінай, пакуль да Ціхага акіяну не дабралася Другая сусветная вайна. Пасля стагоддзяў іспанскага ўладарання, дзесяцігоддзяў амэрыканскага панавання і трох гадоў японскай акупацыі, 4 чэрвеня 1946 г. Філіпінам была падараваная незалежнасць, у адзначэнне ЗША 170-х угодак уласнай Дэкларацыі незалежнасці. Кажуць, нельга глядзець доранаму каню ў зубы, але пасіўная дзеяслоўная форма “падараваная” адразу ж выклікае важнае пытанне: якой свабодзе патрэбнае афіцыйнае адабрэнне ад былых уладароў? Не кажучы ўжо пра тое, што святочныя падарункі рэдка калі такія бескарыслівыя, якімі здаюцца, што пераканаўча даводзіў  яшчэ Марсель Мос у сваім Эсэ пра дар.

У сумненні, ці існуе насамрэч сутнаснае адрозненне паміж каланіяльнымі часамі і часам пасля 1946 году, Марцін распавядае ў Independencia (2009) гісторыю з'яўлення і знікнення філіпінскай сям'і падчас амерыканскай акупацыі архіпелагу. Як ні дзіўна, настрой фільму і яго стаўленне да мінулага не маюць нічога агульнага з меланхалічным, хоць мінулага нельга змяніць. Насамрэч, галоўны клопат рэжысёра – не жалоба па мінулым: калі ў рэальнай гісторыі Філіпінаў не адбылося ніякіх буйных анты-каланіяльных рэвалюцыйных падзеяў, чаму б не стварыць рэвалюцыйны філіпінскі фільм зараз?

Каб зразумець рэвалюцыйны імпульс, на якім заснаваная Independencia, неабходна прааналізаваць фізічную прастору, у якой адбываюцца падзеі гістарычнай (мела)драмы Марціна. Болей за тое, каб зразумець гэтыя джунглі 2009 году, неабходна знайсці шлях, каб прайсці праз іншыя джунглі, джунглі фільмаў сумеснай вытворчасці ЗША і Філіпінаў 60-х і 70-х.

Роджэр Корман – увасабленне амерыканскай мары. Яго трапна названая аўтабіяграфія Як я зрабіў сто фільмаў у Галівудзе і не згубіў ні цэнта  – вельмі пазнавальнае чытво і да таго ж дазваляе зазірнуць за кулісы ягонай працы. Як сказаў бы знакаміты рэпер, названы ў гонар індзейскага рэвалюцыянера, (і яшчэ адно ўвасабленне амерыканскай мары)  Тупак Амару, Корман – мілініянер, што стварыў сябе сам: з сярэдзіны 50-х ён меў вялізны прыбытак з вытворчасці танных фільмаў ды іх дыстрыбуцыі ў кінатэатрах (пераважна аўтакінатэатрах), на тэлебачанні і пазней на хоўм відэа. Гэта не месца  ў дэталях распавядаць пра прадпрымальніцкія здольнасці Кормана. Дастаткова сказаць, што да пачатку 70-х ён быў ужо добра вядомы ў кінабізнесе як прадусар і часам рэжысёр прыбытковых экспла-стужак, зробленых па-за сістэмай буйных галівудскіх студый. У гэтым пункце сваёй кар'еры, як “незалежны” ў няспынным пошуку схемаў максімізацыі прыбыткаў, Корман дадаў да звычайнай формулы секс+гвалт новы, экзатычны складнік, – філіпінскія джунглі. Вынік можна ўбачыць у фільмах Пачвара жоўтай ночы (Eddie Romero, 1971), The Big Doll House (Jack Hill, 1971), Жанчыны ў клетках (Gerardo De Leon, 1971), Вялікая клетка для птушак (Jack Hill, 1972), Night of the Cobra Woman (Andrew Meyer, 1972), The Hot Box (Joe Viola, 1972), The Twilight People (Eddie Romero, 1972), The Woman Hunt (Eddie Romero, 1973), Savage! (Cirio H. Santiago, 1973) і Чорная мама, белая мама.**

Перастрэлка у Чорная мама, белая мама

Давайце разгледзім толькі што названыя фільмы з чыста эканамічнай перспектывы – у адпаведнасці з “матэрыялістычнай” канцэпцыяй кінематографу, якую, я ўпэўнены, сам Корман ацаніў бы. Усе гэтыя фільмы – сумесная вытворчасць ЗША і Філіпінаў, то бок альбо амэрыканская і філіпінская кампанія разам інвеставалі грошы ў фільм, які здымаўся ў Філіпінах, альбо амерыканская кампанія цалкам фінансавала фільм і здымала яго ў Філіпінах, наймаючы прафесіяналаў з мясцовай кінаіндустрыі. У абодвух выпадках толькі галоўныя акторы мусілі быць амерыканцамі; рабочая сіла (спецыялізаваная і не) была пераважна філіпінскай. У гэтым няма нічога наватарскага. Напрыклад, тое самае можна сказаць пра Чорны ход у пекла і Flight to Fury 1964 году, два экшны будучага «аўтара» Монтэ Хелмана, знятымі на мясцовасці ў Філіпінах для Lippert Pictures. Фактычна, калі амерыканская незалежная кампанія хоча зняць нізкабюджэтны фільм з джунглямі, больш выгадна здымаць у краіне, якая 1) мае нетранспартабельную сыравіну – джунглі і 2) дзе праца – пры роўнай прафесійнай кваліфікаванасці – танней, чым у ЗША. Чым меньшы кошт вытворчасці, тым большы прыбытак ад продажу – залатое правіла, аднолькава прымяняльнае да фільмаў Роджэра Кормана, знятых у Філіпінах, і, скажам, да абутку Nike, што робіцца ў Кітаі і па ўсёй Паўднёва-Усходняй Азіі.

Што да зместу фільмаў, вельмі малаверагодна, каб апісаны вышэй камерцыйна арыентаваны імперыялістычны падыход да кінематаграфічнага працэсу прыводзіў да стварэння шчырых рэвалюцыйных заклікаў. Агулам, фільмы Кормана паказваюць Філіпіны падобна да таго, як спагеці-вестэрны паказваюць Мексіку: гэта краіна бардэляў і игральных дамоў, чыё насельніцтва складаецца з некалькіх карумпаваных прадстаўнікоў ураду, шматлікіх злачынцаў, незлічоных сялянаў – і, як і мексіканцы, філіпінцы жывуць на мяжы рэвалюцыі, што ўсё ніяк не адбудзецца. Калі працытаваць Сіда Хейга з Вялікай клеткі для птушак (дарэчы, у спагеці-вестэрнах гэты актор выконвае ролю рэвалюцыянера Джанга), усё тут адбываецца нібы пад дэвізам “Рэвалюцыя заўтра, а гэтым вечарам мы гуляем”. Сапраўды, пра рэвалюцыю шмат гавораць, але філіпінскія рэвалюцыянеры рэдка паказваюцца на экране ў баі, калі паказваюцца наогул; пераважна пра іх хіба толькі ўзгадваюць, што яны хаваюцца дзесьці ў джунглях, клішыраваная дэталь “мясцовага каларыту”, якім карысталіся сцэнарысты, каб падкрэсліць шматлікія небяспекі тропікаў. Болей за тое, у рэдкія выпадкі, калі самі рэвалюцыянеры з'яўляюцца ў кадры, узброеныя і гатовыя да барацьбы, яны  робяць мала, ці зусім нічога, каб зрынуць урад прыгнятальнікаў. Калі ўважліва прыслухацца да дыялогаў, вы нават зразумееце, што ніхто і ніколі нават не вымаўляе слова “Філіпіны”: падчас прагляду здаецца, што рэвалюцыянеры толькі і дбаюць, што пра амерыканскіх дзяўчат, аж да таго, што яны нават імгнення не стануць вагацца, каб выправіцца на самагубнае заданне, толькі каб дапамагчы азначаным маладым ледзі ў небяспецы ўцячы з турмы і з'ехаць з краіны. Пасля абавязковай кульмінацыйнай перастрэлкі ў джунглях, Анітра Форд і Пэм Грыр плывуць да бяспекі, і, перад фінальнымі тытрамі, мы нарэшце бачым сімвалічныя кадры тых, хто мужна аддаў сваё жыццё дзеля свабоды дзяўчат. Такім чынам, філіпінскія змагары за свабоду знаходзяць сваё кінематаграфічнае ўшанаванне: яны спачувальна рэпрэзентаваныя як героі – крыху вар'яты, магчыма, але ў рэшце рэшт добрасардэчныя бязбоязныя джэнтльмены са строгім кодэксам гонару.***

На здымачнай пляцоўцы Independencia

Калі прыняць да ўвагі сказанае вышэй, мне здаецца, што самае дзіўнае ў Independencia – гэта тое, што джунглі для фільма былі пабудаваныя ў студыі: з эканамічнага пункту гледжання, імітацыя прыроды ў памяшканні немэтазгодная для незалежнага нізкабюджэтнага кіно, асабліва калі рэальная лакацыя даступная “бясплатна” ў краіне вытворчасці. Чаму ж тады Марцін зрабіў гэта? Хіба ён не мог зняць Independencia у сапраўдных джунглях, як зняў сцэну расстрэлу ў Autohystoria? Канешне ж мог, але ў такім выпадку – з яго ўласных словаў – “Independencia выглядала б занадта падобнай да фільма Лав Дыяса”. Тут маецца на ўвазе не крытыка рэжысёрскага падыходу Дыяса, але хутчэй папераджэнне аб небяспечнасці “пасткі незалежнага кіно”. Дыяс – які, між іншым, з'яўляецца ў невялічкім камеа ў першыя секунды Independencia – зняў неверагодныя сцэны ў філіпінскіх джунглях, узброены толькі лічбавай камерай, са жменькай актораў. Такая стратэія вытворчасці, якую ён абраў як незалежны артывіст (artist + activist) насуперак камерцыйнай палітыцы філіпінскай студыйнай сістэмы. Тым не меньш, калі б кожны філіпінскі рэжысёр, далёкі ад мэйнстрыму, здымаў фільмы не ў студыі, на лічбу, са звышдаўгімі планамі і ў чорна-белай гаме, гэта прывяло б да такога ж канфармізму, як і ў кінаіндустрыі, і  “незалежнае кіно” стала б бессэнсоўным цэтлікам гэтак жа, як імперыялізм пазбавіў слова “незалежнасць” якога-кольвечы рэальнага палітычнага значэння. Таму, абыякавы да эканамічнай мэтазгоднасці, Марцін вырашыў стварыць філіпінскія джунглі ў студыі з дапамогай бутафорыі і намаляваных заднікаў, і да таго ж, зняў увесь фільм на 35-мм стужку. Пазычыўшы вайсковы выраз, можна сказаць, што цягам пятнаццаці дзён Марцін і ягоная каманда са ста чалавек, “акупавалі” прастору, што звычайна належыць мэйнстрымавай вытворчасці фільмаў, але было б дакладней сказаць, што для рэалізацыі праекту Independencia  раздзяленне працы, абсталяванне і прыёмы мэйнстрымавага студыйнага кіно былі “прыўлашчаныя” і “канвертаваныя” для альтэрнатыўнага ўжывання. Насамрэч,  з павагай да парады Ліна Брока знаходзіць баланс паміж поўнай капітуляцыяй перад індустрыяй з аднаго боку, і эксперыментальным экстрэмізмам з другога, Марцін прыняў выклік адначасова процістаяць і працаваць у межах існучых эканамічных і ўладных структураў, каб убачыць, ці можна іх выкарыстаць для чагосьці, акрамя вытворчасці забаваў, прызначаных для продажу масавай аўдыторыі і атрымання прыбытку. Безумоўна, неабходна шмат грошай на фінансаванне фільму кшталту Independencia, настолькі шмат, што гэтае даследаванне прыроды незалежнасці дагэтуль застаецца унікальным прыкладам у кар'еры Марціна, і, мяркую, на гарызонце сучаснага філіпінскага арт-хауснага кінематографу. І ўсё ж,  у Independencia атрымліваецца дасягнуць таго, чаго імкнецца дасягнуць любы акт супраціву: стварыць разрыў, хаця б на кароткі час, наяўнага status quo, і прадэманстраваць, што магчыма прайсці альтэрнатыўным шляхам.

На здымачнай пляцоўцы Independencia

 На ўзроўні зместу ў фільме разрыў відавочны напрыклад у тым, як Independencia паказвае рэвалюцыянераў. Перш за ўсё, ніводзін з галоўных персанажаў – Маці, Сын, Дзяўчына, Дзіцяці – не названы рэвалюцыянерам. Наадварот, насуперак “вялікім прамовам” пра рэвалюцыю, што можна пачуць у фільмах New World Pictures, слова “рэвалюцыя” ніколі не вымаўляецца ў фільме Марціна. Калі амерыканскае войска набліжаецца да неназванага філіпінскага гарадку, Маці і Сын кідаюць сваю хату: каб не быць падпарадкаванымі замежным заваёўнікам, яны знаходзяць прытулак у джунглях і пачынаюць новае жыццё ў закінутай хатцы часоў гішпанскага каланіяльнага перыяду. Маці і Сын – а пазней і Дзяўчына з яе Дзіцяці – не маюць масштабных падрыўных планаў і не з'яўляюцца часткай аніякай падпольнай арганізацыі. Яны проста і ўпарта адмаўляюцца аддаць  сваю свабоду амерыканцам. Раз фільм пазбаўлены пафаснай рыторыкі, то ў Independencia няма падставы і для эпічнай бойкі, у якой аўтсайдэры адважна змагаліся б да смерці супраць лепш узброеных і больш шматлікіх ворагаў, каб дасягнуць гэтым неўміручасці. Каротка кажучы, тут няма навязлівай рэпрэзентацыі прыгнечанага філіпінца як героя. Фільм Марціна – не манумент годным салдатам, што памёрлі дзеля добрае справы, але хроніка выжывання звычайных людзей, што імкнуцца стварыць невялікую прастору, дзе яны маглі б жыць свабодна. З гэтае прычыны большая частка фільму прысвечаная штодзённаму побыту сям'і ў джунглях – рэмонт хаткі, кармленне кураў, земляробства, паляванне, ежа, гісторыі ля вагню... Хоць Independencia і ігравы фільм, яна вельмі блізкая па духу палестынскай хроніцы Масао Адачы і Кодзі Вакамацу ў сваёй напраўду рэвалюцыйнай ідэі, што зняць на камеру, як паўстанцы гатуюць ежу гэтак жа важна, як зняць партызанскія сутычкі і дыверсіі; падчас змагання за свабоду не павінна быць размежавання паміж “фронтам” і “тылам”, бо, па сутнасці, кожная рэвалюцыя – гэта штодзённая практыка супраціву, якую здзяйсняюць звычайныя мужчыны і жанчыны насуперак эканамічным, палітычным і вайсковым структурам прыгнёту.

Кадр з Independencia

Праз супрацьпастаўленне Independencia Марціна з эксплуатацыйнымі стужкамі Кормана, дадзенае эсэ імкнецца звярнуць увагу на найвялікшую іронію, а менавіта на тое, што прыметнік “незалежны” на цяперашні момант абазначае дзве эканамічна і ідэалагічна канфліктуючыя (калі не процілеглыя) практыкі стварэння фільмаў. Напрыканцы гэтага абмеркавання тэмы рэвалюцыі ў дачыненні да рэальнай эканомікі незалежнага кіно і яго ўяўных сусветаў, мне здаецца цікавым у якасці своеасаблівага заключэння каротка пераказаць дзіўную гісторыю Джозэфа Эстрады, філіпінскага рэвалюцыянера на экране, рэакцыйнага лідара ў жыцці. Джозэф Эстрада нарадзіўся ў 1937 г. і быў буйной зоркай і прадусарам у філіпінскім кіно напрацягу як найменьш трох дзесяцігоддзяў. У 1964 г. ён іграў дрэннага рэвалюцыянера (“тэрарыста”) у ўзгаданым ужо незалежным амерыканскім фільме Flight to Fury. Праз некалькі год ён пачаў паралельную кар'еру ў палітыцы і ў 1998 г. быў абраны прэзідэнтам Філіпінаў. Як 13-ы Прэзідэнт Рэспублікі ён, сярод іншага, абвясціў вайну Ісламскаму вызваленчаму фронту мора – арганізацыі, падобнай да той, якую ён узначальваў у Flight to Fury. Пасля імпічменту за раскраданне дзяржаўных сродкаў у 2001 г. ён быў асуджаны да пажыццёвага зняволення, а пазней вызвалены сваім наступнікам Прэзідэнтам Глорыяй Макапагал-Ароя, і зараз з'яўляецца мэрам Манілы. Яны жылі доўга ды шчасліва...

Майкл Гварнеры

* Арыгінальная назва – Independencia n'est qu'un début. Continuons le combat.

** Black Mama,White Mama – фільм вытворчасці American International Pictures, і Корман не меў да яго дачынення, бо пакінуў кампанію у 1970, каб заснаваць New World Pictures. Тым не меньш, фільм Эдзі Рамэра лёгка можна прыняць за корманаўскі, і верагодна, да гэтага American International Pictures і імкнуліся.

*** Частковым выключэннем (але не меньш рэакцыйным фільмам) з'яўляецца Savage!. У гэтым красоверы паміж прыгодніцкай стужкай пра джунглі блэксплатэйшн, рэвалюцыя адбываецца толькі таму, што амерыканец узначальвае рэвалюцыянераў (філіпінская жанчына, што была да таго адказная за партызанскую барацьбу, з радасцю перадае сваю ўладу, калі разумее, што не можа з ім спаборнічаць). Болей за тое, у Savage! і The Hot Box Філіпіны становяцца прыдуманай цэнтральна- ці паўднёваамерыканскай “бананавай рэспублікай”.

Арыгінал артыкулу: Independencia n'est qu'un début. Continuons le combat

Дадатковыя матэрыялы пра Рая Марціна:

Восстание фантомов (Марсьяль Пизани)

Артыкулы на Cineticle, у адным з каторых зноў узгадваецца Ліна Брока і прыводзіцца цудоўная цытата: “Адзіны спосаб, якім я магу паспрыяць пад'ёму тутэйшага кіно ад цяперашняга яго сціплага стану да прыймальнага эстэтычнага ўзроўню  — гэта прыўносіць паступовыя змены, пакуль хтосьці не даб'ецца поспеху ў стварэнні памыснай публікі. Сапраўдны філіпінскі рэжысёр мусіць сцішыць свае амбіцыі ў стварэнні вялікага філіпінскага фільму і падумаць пра стварэнне вялікай філіпінскай публікі”.
Некалькі выдатных спасылак на MUBI.