Мантажны эквівалент прагі смерці

«Ёсць прыёмы, якія Штраўбы ніколі не выкарыстоўваюць – якія нават, магчыма, з'яўляюцца адмаўленнем іх кінематографу – як накладанне (superimposition) ці наплыў (мантажны пераход, cross-fading). Кожны раз, калі адна выява накладаецца на другую (калі толькі адна выява не змяшчае ў сабе другую), кожны раз, калі адна выява пераходзіць у другую (калі толькі адна не з'яўляецца ўжо памяццю другой). Час накладання – гэта час актыўнай працы забывання: голас кажа нам: «вы забудзецесь, вы ўжо забыліся». Калі Серж Даней піша такім чынам пра фільмы Штраўба ды Юе, наўрад гэтыя словы тычацца любога накладання кадраў у любым фільме, але, канешне, справа не толькі ў незвычайных фантазіях Штраўбаў ці самога Данея.

Яскравы прыклад падобнай актыўнай працы па забыванні – накладанне ў фільме «Апошні кінасеанс» (The Last Picture Show, 1971) Пітэра Багданавіча. Фармальна гэта сінефільскі фільм (дарэчы, выдатны), прасякнуты настальгіяй па 50-ых, але крыніца асалоды тут – адчуванне мінучасці, а не самі падзеі ці ўспаміны пра іх. Стужка прасякнутая шчымлівым адчуваннем, але не пакідае ўражанне, што сапраўдны аб'ект замілавання – разлажэнне, энтрапія, непазбежнае забыванне. Гэта такая настальгія, якая не мае патрэбы ў пэўным аб'екце, якая існуе не ад прагі страчанага, а дзеля самой сябе. Кадры «Апошняга кінасеансу», нібыта, з'яўляюцца ўвасабленнем фрэйдзісцкай прагі смерці, вайны з самім сабой, і гэта асабліва цікава, бо фільм насычаны і сэксуальным напружаннем. Такім чынам, Багданавіч яднае ў сваім фільме Эрас (эстэтычную і сексуальную асалоду) і Танатас (асалоду ад забывання, знікнення і, па сутнасці, ад смерці), але пануе над усім менавіта Танатас. Зрэшты, ці не такім жа шляхам пайшоў сам Фрэйд, пра якога Бадрыяр піша: «…Дуальнасць завяршаецца цыклам адной толькі прагі смерці. Эрас цяпер – не больш як кружны шлях, якім культура рухаецца да смерці, што ўсё падпарадкоўвае сваім мэтам».

The Last Picture Show, 1971

Прывіднасць, забыванне мелі пэўнае дачыненне да накладання ўжо ад самага пачатку. Накладанне – вынік двайной (ці множнай) экспазіцыі кадраў (маецца на ўвазе той час, калі фільмы яшчэ здымалі на кінастужку). Яно з'явілася яшчэ на світанку кінематографу ў творчасці Жоржа Мельеса і выкарыстоўвалася ў якасці спецэфекту, часцей за ўсё ў містычных ці камедыйных фільмах пра прывідаў. Найбольш уражальны прывід нямога кіно – фурман Смерці з «Фурмана» (Korkarlen, 1920) Віктара Шострама – таксама створаны з дапамогай такога труку.

Korkarlen, 1920

Базэн крытыкаваў канвенцыйнасць такога падыходу і яго няздольнасць перадаць праўдзівае ўражанне звышнатуральнага, але ж нягледзячы на старамоднасць прыёму, такіх празрыстых прывідаў па-ранейшаму даволі часта можна ўбачыць. Другое частае прымяненне накладання – сны і ўспаміны. То бок, сапраўды ад самага свайго з'яўлення ў кіно накладанне было звязанае з тэмамі памяці і забывання. Паступова адчуванне прывідасці і мінучасці ўсяго, што перадавалася такім чынам, прытупляецца і накладанне пачынае выкарыстоўвацца проста ў якасці мантажнага пераходу паміж рознымі сцэнамі, як у «Маёй мілай Клеменціне» (My Darling Clementine, 1946) Джона Форда.

My Darling Clementine, 1946

Фрыц Ланг і Альфрэд Хічкок – адны з рэжысёраў, што спрабавалі асвяжыць гэты прыём, як у у «М» (M, 1931), дзе накладанне мусіць перадаваць псіхічны разлад Ганса Бекерта (Пітэр Лорэ), ці ў «Псіха» (Psycho, 1960), дзе праз твар Нормана Бейтса (Энтані Перкінс) прасьвечвае чэрап. Іншыя выпадкі, калі Хічкок звяртаўся да накладання, можна паглядзець тут.

M (1931)

Psycho (1960)

Авангардысты, як Дзіга Вертаў і Кенет Энгер, знаходзілі шмат іншых нагодаў выкарыстаць накладанне, але здаецца, тэмы памяці, забывання і смерці ўсё-ткі працягваюць дамініраваць. Застаецца толькі самае істотнае пытанне: у якой ступені такая афарбоўка ўласцівая непасрэдна самому мантажнаму прыёму. Магчыма, прычына ўсё ж у гістарычнай абумоўленасці, у звычцы (як даводзіў Міхаіл Гаспараў у выпадку з вершаванымі памерамі), але сам знешні выгляд наплыву, калі адзін вобраз сціраецца другім, ці накладання, калі мы бачым няясны аморфны вобраз, сведчыць на карысць іншага. 

Человек с киноаппаратом, 1929

Inauguration of the Pleasure Dome, 1954

Здаецца, падобна разумее накладанне і Жан-Люк Гадар, але ў адрозненне ад Штраўбаў, ён не адмаўляецца выкарыстоўваць яго, а спрабуе утаймаваць стыхію смерці, ці прынамсі даследаваць яе. Асабліва выразна гэта можна бачыць у цыкле «Гісторыя(і) кіно» (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998), дзе смяротнасць кінематографу і культуры ў цэлым з'яўляецца надзвычай важнай тэмай.

Histoire(s) du cinéma, 1988-1998

Праўда цяпер, пры наяўнасці лічбавай камеры, праграмаў для мантажу і апрацоўкі відэа адпадае неабходнасць рабіць двайную экспазіцыю стужкі, а само накладанне ўжываецца больш вузка і аднастайна. Верагодна, міне даволі часу, пакуль лічбавае кіно створыць уласны мантажны эквівалент забывання.