Cinema Perpetuum Mobile многім адрозьніваецца ад вялікіх кінафэстывалей у Канах, Венецыі, Бэрліне ды Сандэнсе, як адрозьніваюцца паміжсобку і самі гэтыя фэстывалі. Тым болей адрозьніваюцца фэстывальныя, аўтарскія фільмы ад DIY, і ад галівудзкай кінапрадукцыі, але паўсюль апошнія гады заўважны інтарэс да апакаліптычнай тэматыкі.
Апакаліпсіс зьявіўся у кіно ня раптам, але да 50-ых гадоў канец сьвету мала цікавіў рэжысэраў і студыі; са значных стужак можна назваць хіба End of the World (1931) ды Things to Come (1936). У частцы фільмаў (кшталту The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) Рэкса Інгрэма) у якасьці канкрэтнага ўвасабленьня апакаліпсісу фігуравала Першая сусьветная вайна, а падчас наступнай вайны дадалісь фільмы на тэму ядзернай альбо экалягічнай катастрофы. З гэтага часу фільмы пра канец сьвету сталі амаль прэрагатывай вялікіх студый, што маглі сабе дазволіць дарагую візуалізацыю падобных відовішчаў, і ўсё-ткі, нягледзячы на высокі відовішчны патэнцыял тэмы, здаецца, яна была адносна мала запатрабаваная. Пазьней паступова ўсталёўваюцца каноны жанру apocalypse movie і пост-апакаліптычных фільмаў, і нягледзячы на эпізадычны інтарэс да тэмы такіх (умоўна) некамэрцыйных рэжысэраў, як Таркоўскі, Крыс Маркер ды Тэры Гіліям, у раньнія 2000-я Апакаліпсіс стала рыфмуецца ў масавай сьвядомасьці з блякбастэрам. Але цікавей тое, што вышэйзгаданыя жанры ў пэўнай ступені ўнутрана супярэчлівыя. Гэта тычыцца пост-апакаліптычных фільмаў: раз мы сочым за нейкімі падзеямі на экране, значыць, поўнавартаснага Апакаліпсісу не было. Штосьці падобнае можна сказаць і пра фільмы, дзе катастрофа прыводзіць-такі да поўнага зьнішчэньня чалавецтва, бо яны зьяўляюцца на экранах з такой зайздроснай пэрыядычнасьцю, што пачынае здавацца, што мы знаходзімся ў стане пэрманэнтнага канца сьвету. Зрэшты, магчыма, ў гэтым ёсьць частка праўды. Напрыклад, Фрэдэрык Джэймісан сьцьвярджаў, што адрозьненьне мадэрнізму і постмадэрнізму палягае ў тым, што першы характарызуецца нецярплівым чаканьнем будучыні, а другі – адчуваньнем блізкасьці “апошніх часоў”. Нават тыя, каму пашчасьціла ня чуць аб канцы гісторыі, дэкляраваным Фрэнсісам Фукуямам, жывуць у сьвеце, культура і побыт якога нясуць на сабе сьляды падобных меркаваньняў. Але вернемся да кіно: адначасова з паступовым вычэрпваньнем усіх магчымых апакаліптычных варыяцый масштабнымі праектамі, пачынаюцца спробы дасьледаваць Апакаліпсіс па-за межамі вялікіх студый (Абэль Фэрара, Грэк Аракі, Ларс фон Трыер, Стывен Содэрберг, Бэн Зэйтлін).
Пры немалой колькасьці і шырокай геаграфіі фільмаў праграмы CPM 2014 ня дзіўна, што і сярод іх таксама можна назваць шэраг стужак, што наўпрост ці ўскосна датычацца Апакаліпсісу. Да экалягічнай катастрофы рыхтуецца Карда ў фільме Сьвятланы Сігалаевай Карда / Kardo, скараецца энтрапіі сьвет лялечнага містэра Л. у Ці сустрэнемся мы ў гэтым сьвеце / Sehen wir uns nicht in dieser Welt... Даніэля Хопфнэра, а панарамны выгляд руінаў гатэля ў Эгіпецкай пустыні ў All Inclusive Беаты Хэшар і Маркуса Кайма, хоць і ўзяты з рэальнасьці, але таксама выглядае як наступства нейкай лякальнай катастрофы. Але ж нягледзячы на ўмоўнае адзінства тэматыкі эсхаталягічныя матывы рэалізаваныя ў гэтых фільмах зусім не аднолькава. Наогул, уяўленьне пра канечнасьць сьвету мае даўнюю гісторыю, яно шчыльна зьвязанае з рознымі ўяўленьнямі пра прыроду часу і, канешне ж, не заставалась нязьменным. Найбольш даўняя традыцыя належыць уяўленьням пра прыродную цыклічнасьць часу ў структуры архаічнага Космасу. Хрысьціянства разьвівае і спрэс распаўсюджвае ўзьніклую ў антычным сьвеце лінейную канцэпцыю часу, дзе чалавецтва рухаецца па сьхіле ад Эдэму (Залатога веку) да Апакаліпсісу. Праўда, хрысьціянскі Апакаліпсіс – гэта не зусім канец сьвету, а Вялікі суд і ўсталяваньне Царства Божага, але ў абычаёвым уяўленьні канец звыклага сьвету мала адрозьніваецца ад поўнага канца сьвету. Так, у галівудзкіх фільмах зьнішчэньне Амэрыкі тоеснае зьнішчэньню Сусьвету, а калі Бэтман выратоўвае Готам, то ён зноў жа выратоўвае сьвет у цэлым. Эпоха Асьветніцтва адмаўляецца ад рэлігіі, але навукоўцы пераймаюць хрысьціянскую канцэпцыю часу, з тым толькі адрозьненьнем, што ўводзіцца яшчэ і панятак прагрэсу. Выяўляецца пэўная мэханістычнасьць падобных уяўленьняў, бо канец сьвету пачынае выглядаць як магчымая паломка мэханізму пры яго неналежнай эксплюатацыі. Айнштайн і Гайдэгер значна ускладнілі праблему часу і, магчыма, зрабілі яго галоўнай філязофсакй праблемай сучаснасьці. І, нарэшце, мы маем ўзгаданую першай тэорыю канца гісторыі. Фрэнсіс Фукуяма лічыў (амаль безпадстаўна, але вельмі ўплывова), што гісторыя скончылась, бо капіталізм перамог і сьвет стаў пазбаўлены якіх-кольвек альтэрнатываў. Менавіта ў гэтым адчуваньні магчыма знайсьці вытокі ўзрастаньня папулярнасьці апакаліптычнага жанру ў самым масавым з мастацтваў – кінематографе. Бо з аднаго боку, само капіталістычнае грамадзтва праз наяўнасьць эканамічных цыкляў пэрыядычна разыгрывае мініатурны звыклы Апакаліпсіс – эканамічны крызіс. З другога ж боку, у адрозьненьне ад прыроднай цыклічнасьці, на якой быў заснаваны час архаікі, канец у эканамічнай мадэлі недасягальны, яго немагчыма пражыць і зь ім немагчыма ўсур’ёз атаясамлівацца. У такім кантэксьце бясконцы шэраг апакаліптычных блякбастэраў выглядае менавіта як праява жаданьня прарвацца-такі да іншым чынам недасяжнага канца. Канешне, прарвацца дзеля таго, каб потым вярнуцца ў тую ж спажывецкую марнасьць, але ўжо з адноўленай прагай жыцьця. У анімацыйнай праграме была спроба крытыкі такой спажывецка-калекцыянэрскай жыцьцёвай пазыцыі, што так і называлась – Калекцыянеры / Collectors (Марсэль Хобі, Швайцарыя). Там жаданьне сабраць у сваёй уласнасьці як мага болей рэчаў прывяло да забаўнага мульцяшнага канца сьвету, але ў нашай штодзённай рэчаіснасьці самім гэтым жаданьнем усё і пачынаецца, і заканчваецца. Узгаданы All Inclusive якраз малюе карціну імаверную карціну будучыні эксплюатаванага чалавекам сьвету, і гэта ўжо не ідылічная карціна (бяскрайнія лясы, безьліч жывёлаў і суцэльная гармонія) ранейшых уяўленьняў пра сьвет, зь якога сыйшоў чалавек, але пустыня, што адначасова ёсьць і магчымай будучыняй, і вобразам сучаснасьці - гэткай ляканаўска-жыжэкаўскай “пустыняй рэальнага”. Крытычным у дачыненьні да сучаснасьці выглядае і фільм Kaputt/Katastrophe (Лука Ферры, Італія). Фільм пачынаецца з вобразаў, што верагодна мусяць рэпрэзэнтаваць мінулае і “высокую культуру”, і зьмяняецца сярэднім плянам параду ў Цюрыху (гэта ўжо, канешне, “нізкая” культура). Гэты вулічны парад (ён так і называецца, без асаблівага палёту фантазіі, – Street Parade) зьбірае штогод да мільёну ўдзельнікаў і мусіць служыць прасоўваньню ідэй талерантнасьці ды сьвяткаваньню разнастайнасьці. Але ж рэжысэр пазьбягае паказваць удзельнікаў зблізу (альбо паказвае ня ў фокусе), таму ўсе яны зьліваюцца ў рознакаляровую, але невыразную і безасабовую масу. Толькі аднойчы камэра выхоплівае з натоўпу чалавека, нібы пазнаючы ў ім штосьці адрознае, але ж не, імгненьне, і яна рухаецца далей, і працягвае панаваць расфарбаваная ва ўсе колеры вясёлкі невыразнасьць. На выпадак, калі гэтага будзе недастаткова, каб выявіць ягонае стаўленьне да паказанага, рэжысэр уклейвае некалькі плянаў з непрывабнага выгляду аднароднай глінянай масай, - так ён бачыць сьвет вакол сябе. Менавіта такім аўтар бачыць Апакаліпсіс, аб чым настойліва нагадвае цягам усяго фільму закадравы голас: “Канец, катастрофа, канец, катастрофа…”. Думаю, тыя, хто бачыў, наўрад хутка забудуцца. Але ж незалежна ад стаўленьня да талерантнасьці і сучаснага стану грамадзтва, фільм наскрозь сучасны і чужы рэлігійнай, і наогул традыцыйнай культуры, ён дэманструе гледачу якраз той самы капіталістычны “канец гісторыі”, штодзённы апакаліпсіс. Пры абраным самім аўтарам фільму ракурсе аматар фрэсак і старадаўняй архітэктуры таксама будзе выглядаць часткай масы - гэта бачаньне сьвету, што мэтанакіравана ачышчаны ад індывідуальнага і асаблівага, а не пазбаўлены яго ад пачатку. Гэтак жа сама Жусьцін у Мэлянхоліі Ларса фон Трыера адчувае агіду да свай працы ў рэклямным бізнэсе, але ня здольная нават пражыць канец сьвету, што не нагадваў бы частку чарговага музычнага кліпу ці рэклямнага роліку. Адзінае, што яна змагла захаваць – гэта ўласную чалавечнасьць.
Так, фільм пра канец сьвету можа быць і жыцьцясьцьвярджальным, а можа быць нават і трошкі сэнтымэнтальным – як Запас слоў / Vocabulario (Сэм Байксаўлі, Гішпанія), дзе двое людзей (Ксяоян і Вэрнэр), што ўжо больш нічога не чакаюць ад уласнага жыцця, раптам знаходзяць у сабе сілы радавацца яму, дзякуючы адно адному і адчуваньню, што наш сьвет можа вось-вось зьнікнуць. У апошняй сцэне яны падрыхтавалісь сутрэць разам канец сьвету, якога, як мы ведаем, ня будзе. Яны як гледачы ў залі кінатэатру, і магчымы канец сьвету разам з блізкасьцю ўласнай сьмерці (абодва - людзі ўжо сталага веку) надае іх існаваньню няўцямную, але адчувальную асэнсаванасьць. Мне здаецца, істотна і тое, што Ксяоян і Вэрнэр - прадстаўнікі далёкіх культураў. На паверхні здаецца, што гішпанскі рэжысэр распавядае пра культурныя адрозьненьні і ўзаемнае ўзбагачэньне, але ўрэшце рэшт аб'ядноўвае кітаянку і немца спэцыфічна заходняе эсхаталягічнае адчуваньне, што распаўсюдзілась разам з капіталізмам і глябалізацыяй. Фактычна, Ксяоян і Вэрнэр перажываюць гэтую магчымасьць такім жа чынам, як такая магчымасьць функцыянуе ў поп-культуры ў цэлым і ў блякбастэрах у прыватнасьці – як тое, што дае магчымасьць жыць. Гэта як у адным цудоўным фільме пра ядзерную катастрофу – Як я перастаў хвалявацца і палюбіў бомбу (1964, Стэнлі Кубрык). У галівудзкім кінематографе вітальнасьць апакаліптычных фільмаў была вынесеная за дужкі, але ж Стэнлі Кубрык у гэтым фільме, як і некаторыя іншыя незалежныя рэжысэры (Рэнальд МакДагал, Крыс Маркер, Рычард Лестэр, Велька Булаіч), стварылі парадаксальныя камэдыйныя стужкі пра ядзерную пагрозу, што эксплікавалі жыцьцясьцьвярджальны зьмест канца сьвету ў пасьляваенныя часы. Канешне, гэта сьведчыць ня столькі пра роднаснасьць Запаса слоў, гэтай маленькай лірычнай гісторыі, і галівудзкага кіно, колькі пра важнасьць канечнасьці для жыцьця чалавека і грамадзтва. Менавіта сьмерць прыдае сэнс жыцьцю, а Апакаліпсіс – сьвету. Прынамсі, гэта меркаваньне, што мае даўгую гісторыю і мае мноства аўтарытэтных абаронцаў. Якраз падчас фэстывалю мне на вочы патрапіўся цудоўны пасаж з “Зацемак пра даўгі плян” Пазаліні:
Цікава, што эсхаталягічныя матывы не прысутнічалі, здаецца, ні ў адным зь беларускіх фільмаў. Праўда, ў папярэднім фэстывалі ўдзельнічала створаная ў межах кінакааператыву анты-утопія Кірляндыя (Ільля Бажко), дзе якраз абвяшчаўся канец сьвету, але гэта быў Апакаліпсіс махлярскі, ілюзорны. У гэтым жа годзе, у мультфільме Калі мы былі гадзіннікам (Сашка Танана) аказваецца, што ілюзорны сам час, і нават увесь сьвет. У пэўным сэнсе, ілюзорнасьць сьвету паказаная і ў Сінім Сабаку (Руслан Сінкевіч, Марына Лук'янава), і ў Фокусе (Марыя Матусевіч). У першым сьвет ёсьць праявай творчага акту, у другім – ён, можа быць, і сапраўдны, але дакладна не такі, якім здаецца. Можа быць, менавіта такі наш адказ Чэмберлену, але наўрад пакуль можна ўсур’ёз казаць пра існаваньне нейкай тэндэнцыі.
Зрэшты, калі я ў гэтым тэксьце і вёў гутарку пра нейкія агульныя рысы ды намацваў лініі руху, дык не таму, што валодаю дастатковымі для гэтага ведамі, а таму, што прагледжаныя фільмы склалісь для мяне ў пэўную карціну, якую я даволі прыблізна занатаваў.
Апакаліпсіс зьявіўся у кіно ня раптам, але да 50-ых гадоў канец сьвету мала цікавіў рэжысэраў і студыі; са значных стужак можна назваць хіба End of the World (1931) ды Things to Come (1936). У частцы фільмаў (кшталту The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) Рэкса Інгрэма) у якасьці канкрэтнага ўвасабленьня апакаліпсісу фігуравала Першая сусьветная вайна, а падчас наступнай вайны дадалісь фільмы на тэму ядзернай альбо экалягічнай катастрофы. З гэтага часу фільмы пра канец сьвету сталі амаль прэрагатывай вялікіх студый, што маглі сабе дазволіць дарагую візуалізацыю падобных відовішчаў, і ўсё-ткі, нягледзячы на высокі відовішчны патэнцыял тэмы, здаецца, яна была адносна мала запатрабаваная. Пазьней паступова ўсталёўваюцца каноны жанру apocalypse movie і пост-апакаліптычных фільмаў, і нягледзячы на эпізадычны інтарэс да тэмы такіх (умоўна) некамэрцыйных рэжысэраў, як Таркоўскі, Крыс Маркер ды Тэры Гіліям, у раньнія 2000-я Апакаліпсіс стала рыфмуецца ў масавай сьвядомасьці з блякбастэрам. Але цікавей тое, што вышэйзгаданыя жанры ў пэўнай ступені ўнутрана супярэчлівыя. Гэта тычыцца пост-апакаліптычных фільмаў: раз мы сочым за нейкімі падзеямі на экране, значыць, поўнавартаснага Апакаліпсісу не было. Штосьці падобнае можна сказаць і пра фільмы, дзе катастрофа прыводзіць-такі да поўнага зьнішчэньня чалавецтва, бо яны зьяўляюцца на экранах з такой зайздроснай пэрыядычнасьцю, што пачынае здавацца, што мы знаходзімся ў стане пэрманэнтнага канца сьвету. Зрэшты, магчыма, ў гэтым ёсьць частка праўды. Напрыклад, Фрэдэрык Джэймісан сьцьвярджаў, што адрозьненьне мадэрнізму і постмадэрнізму палягае ў тым, што першы характарызуецца нецярплівым чаканьнем будучыні, а другі – адчуваньнем блізкасьці “апошніх часоў”. Нават тыя, каму пашчасьціла ня чуць аб канцы гісторыі, дэкляраваным Фрэнсісам Фукуямам, жывуць у сьвеце, культура і побыт якога нясуць на сабе сьляды падобных меркаваньняў. Але вернемся да кіно: адначасова з паступовым вычэрпваньнем усіх магчымых апакаліптычных варыяцый масштабнымі праектамі, пачынаюцца спробы дасьледаваць Апакаліпсіс па-за межамі вялікіх студый (Абэль Фэрара, Грэк Аракі, Ларс фон Трыер, Стывен Содэрберг, Бэн Зэйтлін).
Пры немалой колькасьці і шырокай геаграфіі фільмаў праграмы CPM 2014 ня дзіўна, што і сярод іх таксама можна назваць шэраг стужак, што наўпрост ці ўскосна датычацца Апакаліпсісу. Да экалягічнай катастрофы рыхтуецца Карда ў фільме Сьвятланы Сігалаевай Карда / Kardo, скараецца энтрапіі сьвет лялечнага містэра Л. у Ці сустрэнемся мы ў гэтым сьвеце / Sehen wir uns nicht in dieser Welt... Даніэля Хопфнэра, а панарамны выгляд руінаў гатэля ў Эгіпецкай пустыні ў All Inclusive Беаты Хэшар і Маркуса Кайма, хоць і ўзяты з рэальнасьці, але таксама выглядае як наступства нейкай лякальнай катастрофы. Але ж нягледзячы на ўмоўнае адзінства тэматыкі эсхаталягічныя матывы рэалізаваныя ў гэтых фільмах зусім не аднолькава. Наогул, уяўленьне пра канечнасьць сьвету мае даўнюю гісторыю, яно шчыльна зьвязанае з рознымі ўяўленьнямі пра прыроду часу і, канешне ж, не заставалась нязьменным. Найбольш даўняя традыцыя належыць уяўленьням пра прыродную цыклічнасьць часу ў структуры архаічнага Космасу. Хрысьціянства разьвівае і спрэс распаўсюджвае ўзьніклую ў антычным сьвеце лінейную канцэпцыю часу, дзе чалавецтва рухаецца па сьхіле ад Эдэму (Залатога веку) да Апакаліпсісу. Праўда, хрысьціянскі Апакаліпсіс – гэта не зусім канец сьвету, а Вялікі суд і ўсталяваньне Царства Божага, але ў абычаёвым уяўленьні канец звыклага сьвету мала адрозьніваецца ад поўнага канца сьвету. Так, у галівудзкіх фільмах зьнішчэньне Амэрыкі тоеснае зьнішчэньню Сусьвету, а калі Бэтман выратоўвае Готам, то ён зноў жа выратоўвае сьвет у цэлым. Эпоха Асьветніцтва адмаўляецца ад рэлігіі, але навукоўцы пераймаюць хрысьціянскую канцэпцыю часу, з тым толькі адрозьненьнем, што ўводзіцца яшчэ і панятак прагрэсу. Выяўляецца пэўная мэханістычнасьць падобных уяўленьняў, бо канец сьвету пачынае выглядаць як магчымая паломка мэханізму пры яго неналежнай эксплюатацыі. Айнштайн і Гайдэгер значна ускладнілі праблему часу і, магчыма, зрабілі яго галоўнай філязофсакй праблемай сучаснасьці. І, нарэшце, мы маем ўзгаданую першай тэорыю канца гісторыі. Фрэнсіс Фукуяма лічыў (амаль безпадстаўна, але вельмі ўплывова), што гісторыя скончылась, бо капіталізм перамог і сьвет стаў пазбаўлены якіх-кольвек альтэрнатываў. Менавіта ў гэтым адчуваньні магчыма знайсьці вытокі ўзрастаньня папулярнасьці апакаліптычнага жанру ў самым масавым з мастацтваў – кінематографе. Бо з аднаго боку, само капіталістычнае грамадзтва праз наяўнасьць эканамічных цыкляў пэрыядычна разыгрывае мініатурны звыклы Апакаліпсіс – эканамічны крызіс. З другога ж боку, у адрозьненьне ад прыроднай цыклічнасьці, на якой быў заснаваны час архаікі, канец у эканамічнай мадэлі недасягальны, яго немагчыма пражыць і зь ім немагчыма ўсур’ёз атаясамлівацца. У такім кантэксьце бясконцы шэраг апакаліптычных блякбастэраў выглядае менавіта як праява жаданьня прарвацца-такі да іншым чынам недасяжнага канца. Канешне, прарвацца дзеля таго, каб потым вярнуцца ў тую ж спажывецкую марнасьць, але ўжо з адноўленай прагай жыцьця. У анімацыйнай праграме была спроба крытыкі такой спажывецка-калекцыянэрскай жыцьцёвай пазыцыі, што так і называлась – Калекцыянеры / Collectors (Марсэль Хобі, Швайцарыя). Там жаданьне сабраць у сваёй уласнасьці як мага болей рэчаў прывяло да забаўнага мульцяшнага канца сьвету, але ў нашай штодзённай рэчаіснасьці самім гэтым жаданьнем усё і пачынаецца, і заканчваецца. Узгаданы All Inclusive якраз малюе карціну імаверную карціну будучыні эксплюатаванага чалавекам сьвету, і гэта ўжо не ідылічная карціна (бяскрайнія лясы, безьліч жывёлаў і суцэльная гармонія) ранейшых уяўленьняў пра сьвет, зь якога сыйшоў чалавек, але пустыня, што адначасова ёсьць і магчымай будучыняй, і вобразам сучаснасьці - гэткай ляканаўска-жыжэкаўскай “пустыняй рэальнага”. Крытычным у дачыненьні да сучаснасьці выглядае і фільм Kaputt/Katastrophe (Лука Ферры, Італія). Фільм пачынаецца з вобразаў, што верагодна мусяць рэпрэзэнтаваць мінулае і “высокую культуру”, і зьмяняецца сярэднім плянам параду ў Цюрыху (гэта ўжо, канешне, “нізкая” культура). Гэты вулічны парад (ён так і называецца, без асаблівага палёту фантазіі, – Street Parade) зьбірае штогод да мільёну ўдзельнікаў і мусіць служыць прасоўваньню ідэй талерантнасьці ды сьвяткаваньню разнастайнасьці. Але ж рэжысэр пазьбягае паказваць удзельнікаў зблізу (альбо паказвае ня ў фокусе), таму ўсе яны зьліваюцца ў рознакаляровую, але невыразную і безасабовую масу. Толькі аднойчы камэра выхоплівае з натоўпу чалавека, нібы пазнаючы ў ім штосьці адрознае, але ж не, імгненьне, і яна рухаецца далей, і працягвае панаваць расфарбаваная ва ўсе колеры вясёлкі невыразнасьць. На выпадак, калі гэтага будзе недастаткова, каб выявіць ягонае стаўленьне да паказанага, рэжысэр уклейвае некалькі плянаў з непрывабнага выгляду аднароднай глінянай масай, - так ён бачыць сьвет вакол сябе. Менавіта такім аўтар бачыць Апакаліпсіс, аб чым настойліва нагадвае цягам усяго фільму закадравы голас: “Канец, катастрофа, канец, катастрофа…”. Думаю, тыя, хто бачыў, наўрад хутка забудуцца. Але ж незалежна ад стаўленьня да талерантнасьці і сучаснага стану грамадзтва, фільм наскрозь сучасны і чужы рэлігійнай, і наогул традыцыйнай культуры, ён дэманструе гледачу якраз той самы капіталістычны “канец гісторыі”, штодзённы апакаліпсіс. Пры абраным самім аўтарам фільму ракурсе аматар фрэсак і старадаўняй архітэктуры таксама будзе выглядаць часткай масы - гэта бачаньне сьвету, што мэтанакіравана ачышчаны ад індывідуальнага і асаблівага, а не пазбаўлены яго ад пачатку. Гэтак жа сама Жусьцін у Мэлянхоліі Ларса фон Трыера адчувае агіду да свай працы ў рэклямным бізнэсе, але ня здольная нават пражыць канец сьвету, што не нагадваў бы частку чарговага музычнага кліпу ці рэклямнага роліку. Адзінае, што яна змагла захаваць – гэта ўласную чалавечнасьць.
Так, фільм пра канец сьвету можа быць і жыцьцясьцьвярджальным, а можа быць нават і трошкі сэнтымэнтальным – як Запас слоў / Vocabulario (Сэм Байксаўлі, Гішпанія), дзе двое людзей (Ксяоян і Вэрнэр), што ўжо больш нічога не чакаюць ад уласнага жыцця, раптам знаходзяць у сабе сілы радавацца яму, дзякуючы адно адному і адчуваньню, што наш сьвет можа вось-вось зьнікнуць. У апошняй сцэне яны падрыхтавалісь сутрэць разам канец сьвету, якога, як мы ведаем, ня будзе. Яны як гледачы ў залі кінатэатру, і магчымы канец сьвету разам з блізкасьцю ўласнай сьмерці (абодва - людзі ўжо сталага веку) надае іх існаваньню няўцямную, але адчувальную асэнсаванасьць. Мне здаецца, істотна і тое, што Ксяоян і Вэрнэр - прадстаўнікі далёкіх культураў. На паверхні здаецца, што гішпанскі рэжысэр распавядае пра культурныя адрозьненьні і ўзаемнае ўзбагачэньне, але ўрэшце рэшт аб'ядноўвае кітаянку і немца спэцыфічна заходняе эсхаталягічнае адчуваньне, што распаўсюдзілась разам з капіталізмам і глябалізацыяй. Фактычна, Ксяоян і Вэрнэр перажываюць гэтую магчымасьць такім жа чынам, як такая магчымасьць функцыянуе ў поп-культуры ў цэлым і ў блякбастэрах у прыватнасьці – як тое, што дае магчымасьць жыць. Гэта як у адным цудоўным фільме пра ядзерную катастрофу – Як я перастаў хвалявацца і палюбіў бомбу (1964, Стэнлі Кубрык). У галівудзкім кінематографе вітальнасьць апакаліптычных фільмаў была вынесеная за дужкі, але ж Стэнлі Кубрык у гэтым фільме, як і некаторыя іншыя незалежныя рэжысэры (Рэнальд МакДагал, Крыс Маркер, Рычард Лестэр, Велька Булаіч), стварылі парадаксальныя камэдыйныя стужкі пра ядзерную пагрозу, што эксплікавалі жыцьцясьцьвярджальны зьмест канца сьвету ў пасьляваенныя часы. Канешне, гэта сьведчыць ня столькі пра роднаснасьць Запаса слоў, гэтай маленькай лірычнай гісторыі, і галівудзкага кіно, колькі пра важнасьць канечнасьці для жыцьця чалавека і грамадзтва. Менавіта сьмерць прыдае сэнс жыцьцю, а Апакаліпсіс – сьвету. Прынамсі, гэта меркаваньне, што мае даўгую гісторыю і мае мноства аўтарытэтных абаронцаў. Якраз падчас фэстывалю мне на вочы патрапіўся цудоўны пасаж з “Зацемак пра даўгі плян” Пазаліні:
“Чалавек у першую чаргу выражае сябе ў дзеяньнях – што разумеюцца ня ў чыста прагматычным рэчышчы – бо празь іх ён зьмяняе рэчаіснасьць і пакідае на ёй свій духоўны адбітак. Але гэтая дзейнасьць ня мае адзінства альбо сэнсу, пакуль яна не завершаная. Пакуль Ленін быў жывы, мова яго ўчынкаў была яшчэ часткова нерэсшыфравальная, бо знаходзілась in potential, а значыць магла быць зьмененая будучымі дзеяньнямі. Карацей, пакуль чалавек мае будучыню, ён зьяўляецца чымсьці неспазнавальным, чалавек не выражае сябе. […] Абсалютна неабходна памерці, бо пакуль мы жывыя, мы ня маем сэнсу, і мова нашых жыцьцяў (празь якую мы выражаем сябе і якой надаем вялікае значэньне) застаецца неперакладальнай: хаосам магчымасьцяў, пошукам суадносінаў паміж фрагмэнтарнымі сэнсамі. Сьмерць зьдзяйсьняе імгненны мантаж нашых жыцьцяў.”Але ж ператварэньне сьмерці і Апакаліпсісу ў прадукты ставіць іх пад пытаньне, а значыць, ставіць робіць праблематычным і самога чалавека.
Цікава, што эсхаталягічныя матывы не прысутнічалі, здаецца, ні ў адным зь беларускіх фільмаў. Праўда, ў папярэднім фэстывалі ўдзельнічала створаная ў межах кінакааператыву анты-утопія Кірляндыя (Ільля Бажко), дзе якраз абвяшчаўся канец сьвету, але гэта быў Апакаліпсіс махлярскі, ілюзорны. У гэтым жа годзе, у мультфільме Калі мы былі гадзіннікам (Сашка Танана) аказваецца, што ілюзорны сам час, і нават увесь сьвет. У пэўным сэнсе, ілюзорнасьць сьвету паказаная і ў Сінім Сабаку (Руслан Сінкевіч, Марына Лук'янава), і ў Фокусе (Марыя Матусевіч). У першым сьвет ёсьць праявай творчага акту, у другім – ён, можа быць, і сапраўдны, але дакладна не такі, якім здаецца. Можа быць, менавіта такі наш адказ Чэмберлену, але наўрад пакуль можна ўсур’ёз казаць пра існаваньне нейкай тэндэнцыі.Зрэшты, калі я ў гэтым тэксьце і вёў гутарку пра нейкія агульныя рысы ды намацваў лініі руху, дык не таму, што валодаю дастатковымі для гэтага ведамі, а таму, што прагледжаныя фільмы склалісь для мяне ў пэўную карціну, якую я даволі прыблізна занатаваў.
No comments:
Post a Comment