Маральнасць успрымання (Пра «Ад аблокаў да супраціву» Штраўба-Юе)

Апошні штраўб-фільм складаецца з дзвюх частак: адна з іх міфалагічная, другая – сучасная, без якой-кольвечы відавочнай узаемасувязі. Частка «Воблака» («Nube») – шэсць з дваццаці сямі дыялогаў з Леўка («Dialoghi con Leuco»), напісаных Чэзарэ Павезэ ў 1947 годзе. Частка «Супраціў» («Resistenza») – выняткі з іншай кнігі Павезэ, «Месяц і вогнішча» («La luna e i falo»), надрукаванай у 1950 годзе, за некалькі месяцаў да яго самагубства. Гэтая апошняя частка не нечаканая: кожны штраўб-фільм – гэта даследаванне (археалагічнае, геалагічнае, этнаграфічнае, нават вайсковае) сітуацый, у якіх людзі чамусьці супрацьстаялі. На сцверджанне Ніцшэ, што нам вядомыя толькі тыя істоты, якія рэпрэзэнтуюць сябе, Штраўбы адказалі б: «з пэўнасцю існуе толькі той, хто змагаецца». Той, хто супрацьстаіць прыродзе, мове, часу, тэкстам, багам, Богу, начальству, нацыстам. Маці з бацькам. Менавіта таму план, першасны атам штраўбіянскага кіно, з'яўляецца плёнам, «reste» (астачай), ці дакладней «restance» (заставаннем)* траістага супраціву: тэксты супрацьстаяць целам, месцы супрацьстаяць тэкстам, целы супрацьстаяць месцам. Неабходна дадаць чацверты пункт: гледачы супраціўляюцца кадрам, «пабудаваным» такім чынам, гэта ўпарты супраціў кінагледачоў чаму-кольвечы няўлоўнаму, чамусьці, што не прызнае іх у якасці публікі.

Я не буду на гэтым спыняцца. Перш за ўсё таму, што цягам апошніх пятнаццаці гадоў мы ў Cahiers du Cinéma ужо шмат пра гэта пісалі. Але перадусім таму, што ўражвае ў італьянскіх «Незаміраных», якімі і ёсць «Ад аблокаў да супраціву», нешта іншае, а менавіта пачуццёвасць, смак да расповеду, радасць мовы, і нешта накшталт прагі растлумачыць, што «нягледзячы ні на што, мы мусім працягваць»; гэтая прага амаль змушае мяне сказаць, што фільм «Ад воблака да супраціву» змяшчае пэўныя элементы псіхааналізу, праведзенага Штраўбамі над самімі сабой. Нібыта пасля заканчэння габрэйскага трыпціху («Уступ у музычнае суправаджэнне адной кінасцэныАрнольда Шонберга», «Майсей і Аарон» і «Фарціні/Сабакі»), дзе Штраўб і Юе ўзбройваюцца азначальным «résistance» (супраціў) як абсалютам (бо, несумненна, быць габрэем азначае супрацьстаяць, і ў першую чаргу супрацьстаяць Кнізе), яны заглыбляюцца ў яго генеалогію. Супраціў – гэта пункт прызначэння гісторыі, што пачалася дзесьці яшчэ, раней, з аблокамі. Гэта гісторыя, што крочыць праз два тысячагоддзі, залучае людзей і багоў, а потым людзей і самае жахлівае (і самае сучаснае) з бостваў – Гісторыю? Калі пачаўся супраціў? Нашто змагацца? І з чым наогул ідзе змаганне?

Супраць відовішча. Але якога відовішча?

Шэсць дыялогаў, з якіх складаецца першая частка фільму, распавядаюць аб унікальнай падзеі: раздзяленні багоў і людзей. Уся блізкасць паміж імі была захінутая, як і іх супольнасць, бязладныя сувязі, змяшэнне. Гэты новы закон абвяшчаецца ў першым жа плане фільму німфай Нефелай, воблакам, што сядзіць на дрэве. «Ёсць пачвары», кажа яна. Ад гэтага часу тыя, хто – як кентаўры – быў уцягнуты ў дваістасць прыроды, усведамляюць, што яны пачвары і хаваюцца. Кожны дыялог адзначае паглыбленне разрыву. Я падсумую: багі аддзяляюцца ад людзей, пакідаюць іх (другі дыялог: Хімера), яны аддзяляюць людзей ад рэчаў, даючы ім імёны (трэці дыялог: Сляпы), яны аддзяляюць людзей ад саміх сябе і ператвараюць іх у жывёлаў (чацверты дыялог: Ваўкалак), яны аддзяляюць адных людзей ад другіх ахвярапрынашэннямі (пяты дыялог: Госці) і разрыў становіцца поўным, калі богі здавальняюцца сузіраннем гэтых ахвярапрынашэнняў (шосты дыялог: Вогнішчы).

Гэты апошні дыялог знаходзіцца напрыканцы першай часткі і адзначае ўжо пачатак супраціву, калі не бунту, і прадказвае другую, «сучасную», частку тэмай вогнішчаў. Тут варта на пэўны час спыніцца. Малады сялянскі хлопец адказвае свайму бацьку, які тлумачыць таму, нашто запальваюцца вогнішчы: «Я не хачу, разумееш, я не хачу. Гаспадары добра робяць, што высмоктваюць з нас усе сокі, раз мы такія несправядлівыя праміж сабой. І богі робяць правільна, што глядзяць, як мы пакутуем.» Штраўб наўмысна не заканчвае дыялог, як Павезэ (у кнізе сын дадае: «siamo tutti cattivi» – «мы ўсе дрэнныя», а бацька рэагуе на гэтыя словы як на цёмнае блюзнерства і ўзнаўляе ахвяру Зеўсу). Гэтак жа сама Штраўб не пакінуў і першыя два сказы з дыялогу (Павезэ пачаў са словаў сына «уся гара гарыць»), і замест таго пачынае з пазнейшага сцверджання: «Нашае вогнішча, ніхто не бачыць яго.»

Мы зашмат казалі раней пра штраўбаву педантычную павагу да тэкстаў, каб не заўважыць, як у гэтым выпадку яны ідуць насуперак напісанаму. Відавочна, што гэтыя скарачэнні не былі зробленыя выпадкова, а таксама зразумела, што тэма глядзення не з'яўляецца прывілеяванай у фільме. Супраціў пачынаецца ў той момант, калі аддзяленне людзей ад багоў завершанае і людзі ўяўляюць сябе відовішчам, якім багі здалёк забаўляюцца. Гэта пачатак супраціву і адначасова пачатак позы, тэатру. Прысмак антычнага тэатру, тогі і тунікі ў працы Штраўбаў адсылаюць да Сесіла Б. Дэміля, гэта жа, як і да падзеяў Тэрору, з якімі ўсё гэта асацыюецца. Гэта пачатак ласкі, эстэцтва, «m’as-tu-vu» (выхваляння, зухаўства) прызначаных чалавечаму целу. Паміж бесклапотнасцю Іксіёна, які не прымае надта сур'ёзна словы німфы (першы дыялог) і першым «Не!» (шосты дыялог: камера набліжае руку хлопца, якая вагаецца сціснуцца ў кулак), адлегласць паміж багамі і людзмі павялічваецца, становіцца прасторай эстэтычнага сузірання. «Сын: Богі несправядлівыя. Бацька: Калі гэта было інакш, яны не былі б багамі. Калі хтосьці не працуе, дык як ты хочаш, каб ён бавіў час? Калі не было гаспадароў і людзі жылі ў справядлівасці, даводзілася час-почас забіваць каго-небудзь, каб яны не занудзіліся. Яны створаныя такімі. Але ў наш час ім гэта больш ня трэба. Столькі людзей жыве дрэнна, што ім дастаткова проста назіраць за намі.» Такім чынам, няшчасце людзей – адно і тое, што і іх ператварэнне ў аб'екты эстэтычнай асалоды для бяздзейных багоў. Канешне, богі – гэта яшчэ й начальнікі, гледачы – усе, хто не працуе. І змагацца з імі азначае ў першую чаргу адмовіцца быць аб'ектам назірання. Гэта значыць, напрыклад, павярнуцца да іх спінай.

Адмаўленне відовішча, ганьбаванне гледача-бога, гэтага спешчанага дзіцяці. Калі Нефела апісвае багоў Іксіёну, яна кажа: «Яны ўсё адчуваюць здалёк сваімі вачыма, наздрамі, вуснамі.» Пабудова штраўбіянскага плану зводзіцца да практыкі кадрыравання, што разбурае гэтую дыстанцыю, вучыць нас глядзець уважліва, парушае аднародную прастору паранаідальнага сузірання, якім богі-гледачы пазбаўляюць людзей (актораў) іх няшчасця, і праз якое людзі, у намаганні дагадзіць ім становяцца акторамі свайго лёсу, які становіцца конам. Такая нязгода фона, задняга плану (arrière-plan), што надае «З аблокаў...» гэтую непасрэдную кранальную пачуццёвасць, схіляе да думкі, што памяць пра свет, «дзе мы маглі б пачувацца дома», пра блізкасць да рэчаў, мусіць быць давераная пачуццям, што выгодней размешчаныя па-за целам, – слыху, дотыку. Але не зроку.

Інскрыпцыя (запіс) ісціны ці накладанне?

Задняга плану няма, няхай так. Але ці ёсць усё-ткі кадр (план)? Калі не, дык што з'яўляецца змесцівам таго, што мы для зручнасці называем планам? Змесціва тут трэба разумець літаральна. У кароткаметражным фільме «Кожная рэвалюцыя – гэта кідок касцей» акторы ў Штраўбаў дэкламуюць верш Малармэ на могілках Пер-Лашэз: «акторы» (кожны з іх уяўляе з сябе друкарскі знак*) раскіданыя (дысемінаваныя) – у якасці адмысловай жывой формы пісьма – па схіле невялікага ўзгорку. Пад гэтым узгоркам пахаваныя камунары (але гэта не відавочна ў самім фільме). У «Фарціні/Сабакі» камера некалькі разоў рухаецца праз мясціны ў Італіі, дзе падчас Другой сусветнай вайны масава знішчалі цывільнае насельніцтва. Змесціва плану, строга кажучы, – гэта тое, што план хавае: целы пад зямлёй. У гэтым можна ўбачыць адмысловы кшталт некрафільскай пабожнасці, якую Штраўбы скіроўваюць супраць гледача, выкліканага, каб ведаць альбо захоўваць маўчанне з павагі да памерлых – асабліва менавіта гэтых памерлых. Немагчымае злучэнне успрыманага і вядомага, змесціва ўспрымання і ўспрыняцця ведаў. У гэтым сэнсе, палітыка (і маральнасць) Штраўбаў – гэта палітыка (і маральнасць) упрымання. У гэтым сэнсе яна матэрыялістычная, але ў духу Лукрэцыя ці Дзідро. У «Ад аблокаў...» планы таксама маюць сваё змесціва. Гэта, напрыклад, пшанічнае поле, якім любуецца Госць (Геракл, пяты дыялог), хоць ён і ведае, што тое поле кожны год угнойваецца крывёй ахвяраў, і што ў якасці наступнай абраны ён сам. Гэта цудоўны кадр з «травой і акацыямі», на фоне якіх Нута напрыканцы фільму распавядае байструку, што на гэтым месцы была забітая, а потым спаленая партызанамі Санта. Нарэшце, гэта кадр з ваўкалакам (чацверты дыялог), наконт якога паляўнічыя разважаюць, што ж рабіць з ім, бо «Гэта не першы раз, калі быў забіты звер / Але першы раз, калі мы забілі чалавека». Гэтых трох прыкладаў дастаткова, каб выклікаць сумненні. Сумненні ў тым, што мы бачым. Бо што здараецца ў гэтым «пераходзе» ад політэізму да монатэізму – і вельмі цікавіць Штраўбаў – калі ня тое, што мы ўсё менш і менш можам адрозніць, што ператвараецца? Кроў у пшаніцу, чалавек у воўка, жанчына ў вагонь...

Значыць, штраўбіянскі план мае два абмежаванні. Адно, унутранае, - гэта тое, што ён змяшчае ў сабе – план як труна. Другое, неўяўляльнае і невырашальнае – што ўсё знятае на стужку, усё, што трапіла ў кадр, рызыкуе быць чымсьці яшчэ. Лікаон, роспачны ваўкалак, не пачуваўся б так прыгнечана, калі б паляўнічыя не гутарылі пра яго, як пра чалавека («Ён абараняўся як стары, вачыма»), і калі б іх засмучэнне не паходзіла з глыбейшага сумнення ў іх уласных асобах («Ці ўпэўнены ты, што сам не адчуваеш сябе часам бы Лікаон?»). Нечаканая рызыка быць адным і ў той жа час іншым. Калі мы зноў уздымем у гэтым сэнсе пытанне «інскрыпцыі ісціны» («праўдзівай інскрыпцыі», «запісу ісціны»)*, дык зможам сказаць, што пэўна ж ёсць нешта, што запісваецца матэрыяльна, бясспрэчна, hic et nunc*, на кінастужку і магнітную стужку, толькі мы не ведаем дакладна, што ж гэта.

Вось чаму ідэя змагання ў гэтай сувязі так істотная для Штраўбаў. Яно мае магічныя ўласцівасці: супраціў з'яўляецца адзіным паказальнікам, што не здраджвае, што засведчвае тую ці іншую рэальнасць, вузел супярэчнасцей. Гэта сімптом у фрэйдаўскім сэнсе. Там, дзе адбываецца супраціў, трэба здымаць на камеру. Але нельга ведаць, што ты здымаеш, і чым больш ты можаш апісаць гэта, тым менш ты ведаеш. У выпадку інкрыпцыі ісціны можна быць упэўненым толькі ў яе слядах. Усё астатняе – метамарфоза, ператварэнне, аватар, падваенне асобы, двайная прыналежнасць, памылка, здрада. Менавіта гэтае падазрэнне, ці дакладней – жаданне агучыць гэтае падазрэнне – можа ўпершыню ўспрымацца гэтак свабодна ў «Ад аблокаў...».

Кадр без выявы ці дзве выявы ў кадры?

Ёсць прыёмы, якія Штраўбы ніколі не выкарыстоўваюць – якія нават, магчыма, з'яўляюцца адмаўленнем іх кінематографу – як накладанне (superimposition) ці наплыў (мантажны пераход, cross-fading). Кожны раз, калі адна выява накладаецца на другую (калі толькі адна выява не змяшчае ў сабе другую), кожны раз, калі адна выява пераходзіць у другую (калі толькі адна не з'яўляецца ўжо памяццю другой). Час накладання – гэта час актыўнай працы забывання: голас кажа нам: «вы забудзецесь, вы ўжо забыліся». Гэты замах адной выявы на другую – адно з двух абмежаванняў шраўбіянскага плану. Другое – чорны (ці пусты) экран. У «Майсеі і Аароне» адбывалася асляпленне пустым кадрам, не-выявай. У «Ад аблокаў...» прысутнічае нешта іншае, папярэжданне: на што б вы ні глядзелі (апрацаванае поле, узгорак, жывёлу), не забывайцеся – усё, што вы бачыце заўсёды чалавек. Па версіі Гадара-М'евіль глядзець фільм значыць прыраўноўваць бацьку да заводу, а маці да краявіду, а ў версіі Штраўба-Юе – прыраўноўваць фабрыку і – ва ўсё большай ступені – краявід з маці і бацькам. Значыць, мы маем справу з гуманізмам, у тым сэнсе, што чалавечы вобраз паўсюдны, ім цяжарнае ўсё навокал. Менавіта ў гэтым сэнсе фільмы Штраўба і Юе «глядзяць нас»: хтосьці глядзіць нас з глыбіні кожнай выявы, у немагчымым накладанні. Кінематограф дазваляе спыніць дзеянне чараў, што прымушаюць нас думаць, што мы бачым вакол сябе штосьці, акрамя людзей, калі бачым апрацаваныя палі, ссечаныя дрэвы, невядомыя могілкі, жывёлаў-што-маглі-б-быць-людзьмі (і таму іх нельга забіваць). Таксама і стары марксісцкі гуманізм, у сэнсе словаў Брэхта, што фатаграфія заводаў Крупа не можа нічога распавесці нам пра гэтыя заводы. Чаго не хапае? Працы людзей і людзей за працай. Пра што можна даведацца? Усё пра тое ж: людзі ствараюць багоў (працоўныя – начальнікаў, акторы – гледачэй), і ў адказ гэтыя ж богі скрадаюць у іх свет, ператвараюць на чужаніцаў, адчужаюць. Бо ўвесь кінематограф Штраўбаў імкнецца распавядаць менавіта пра адчужэнне, пера-прыўлашчванне, досвед і дрэнны досвед – увесь суплёт экзістэнцыялісцкай праблематыкі. Раптам мы пачынаем разумець іх жах перад гатовымі (ready-made) эстэтычнымі катэгорыямі: палічыць план з краявідам «прыгожым» – амаль блюзнерства, бо план, краявід – гэта, у рэшце рэшт, хтосьці. Няма прыгожосці, акрамя маральнай прыгажосці. Справа не ў антропамарфізме. Усе рэчы цяжарныя постаццю чалавека, але не наадварот. Калі лічыць рэжысёра важным, паколькі ён даследуе з фільма ў фільм пэўныя станы чалавечага цела, тады фільмы Штраўбаў – дакументальныя фільмы пра ўсяго дзве-тры паставы: чалавек, які сядзіць, чалавек, што схіляе галаву, каб чытаць, і чалавек, што ходзіць. Гэта ўжо шмат.

Гуманізм ці мужчынізм (l'hommanisme)?

Калі выйшаў фільм «Фарціні/Сабакі», Штраўб заявіў, што яго фільм крыху нагадвае Хоўкса. Гэтае параўнанне нікога не пераканала і нават шакавала некаторых. Падчас прагляду «Ад аблокаў...» я задумаўся, ці не варта ўспрыняць гэтыя словы ўсур'ёз. У двух рэжысёраў напраўду ёсць агульная рыса – амаль усеабдымны інтарэс да ўсяго, што не з'яўляецца чалавечым целам, целам, што гаворыць і рухаецца. Не з'яўляецца мужчынскім целам. Іх гуманізм таксама заснаваны на гульні словаў: вядзецца гаворка пра людзей (біялагічны від), Чалавека (чалавечую сутнасць) ці мужчынаў? Мы шмат абмяркоўвалі мізагінію Хоўкса, але амаль не краналі фільмы Штраўбаў у аспекце розніцы палоў. Тым не менш, відавочна, прынамсі з «Уроку гісторыі», што ў іх фільмах мы знаходзімся ў гераічным свеце, свеце ваяроў, дзе жанчыны трапляюцца толькі зрэдку, аж пакуль амаль не знікаюць у «Ад аблокаў...». У Штраўб-фільмах няма жанчынаў, дакладней, няма фігурацыі жанчынаў. Няма і маці. Без сумнення, прычына ў тым, што ў вачах маці «гуманізм», то бок гераізм без аб'екту, які яе дзіцятка падзяляе са сваімі маленькімі сябрамі, заўсёды будзе крыху смяхотным, кранальным і недалёкім. Гуманізм, як мы ўсё часцей бачым, - мужчынскае вынаходніцтва. Гэта, як кажа Лакан «l'hommanisme», мілая сублімаваная версія мужчынскага хаўрусу супраць жанчын.

«Ад аблокаў...» пачынаецца нерэальным вобразам смерці багіні (цудоўная Алімпія Карлізі) і заканчваецца гісторыяй смерці жанчыны, Санты, якую партызаны забіваюць праз яе здраду. Напачатку воблака і напрыканцы супраціву, адбываецца двайная гульня, двайная прыналежнасць, што двойчы звязаная з жаночай постаццю. Постаццю, што ўвасабляе тое, што даследуюць штраўб-фільмы – здраду. Бо па-за гісторыямі пра бяздзейных багоў і змагароў-мужчын, як мне здаецца, Жан-Мары Штраўб і Даніэль Юе маўкліва прамаўляюць аб чымсьці, што звычайна абмінаецца ўвагай: аб глыбокай абыякавасці жанчын да любой веры ў ідэалы. Абыякавасць, сухасць якой кантрастуе з амаль меладраматычнай пабожнасцю, на якой заснаваныя стасункі паміж мужчынамі (заўважце патас сагі бацькі і сына ў «Фарціні/Кані», ці сяброўства паміж байструком і Чынта, хлопчыкам са сцізорыкам у «Ад аблокаў...»). Вось што супрацьстаіць гуманізму і падпітвае «мужчынізм» – жанчыны. Яны супрацьстаяць тым, хто супрацьстаіць – мужчынам. Жанчыны, камяні. Бо «камень не кранаюць словы» (трэці дыялог). Камяні – неразбуральныя элементы, якія Штраўб, не зусім пантэіст, пазбягае называць часткай прыроды. «Рэчы свету – каменне», - кажа сляпы Тырэзій – што семь гадоў быў жанчынай – будучаму сляпцу па імені Эдып.

*Ідэі «reste» (астача) і «restance» (заставанне) паходзяць з працы Жака Дэрыда.

*Маецца на ўвазе тое, што паэма Малармэ была адмысловым чынам надрукаваная, і размяшчэнне актораў з'яўляецца спробай перадаць гэтую яе асаблівасць.

*Inscription vrai - «праўдзівы надпіс» (ці «ісцінны надпіс») адсылае да фатаграфічнага следу свету як да носьбіта ісціны, гэты панятак таксама можна прасачыць да Дэрыда. На гэтую тэму тэксты Pascal Bonitzer (’J.M.S et J.L.G.’, Cahiers 264) і Jean Narboni (Fortini/Cani, Cahiers 275). Боніцэр пісаў: «Уражвае ў працы Штраўба, да якой ступені для яго важны праўдзівы надпіс. Больш за тое, мы добра ведаем, што б разумны і сучасны крытык мог сказаць пра «метафізіку» у дачыненні пытання ісціннасці. Але нашмат цікавей даследаваць, як ствараецца гэтая ісціна, як яна мысліцца, і што яна зрынае ў бачным абшары, у кінематаграфіі.»

*hic et nunc (лац.) - тут і цяпер.

Аўтар артыкулу - Серж Даней, пераклад мой з англійскай мовы. Першапачаткова надрукавана як «Une Morale de la Perception (De la nuee a la resistance de Straub-Huillet)» у «La Rampe. Cahier critique 1970-1982» (Cahiers du cinema, Gallimard).

Буду ўдзячны ўдакладненням па перакладзе.

Сам фільм неўзабаве з'явіцца на rutracker.org у перакладзе на рускую мову.

Некаторыя лініі разважанняў Данея працягвае Жыль Дэлёз у другой частцы сваёй кнігі «Кіно», на старонках 511-515, 520-525, 527-530 і ў некаторых іншых месцах.
Таксама і Жак Рансьер неаднаразова звяртаецца да «Ад аблокаў...» у сваім вялікім інтэрв'ю пра палітыку і эстэтыку фільмаў Штраўбаў, у першай, другой і трэцяй частцы.