Усярэдзіне кожнага наратыўнага фільма ёсьць ненаратыўны фільм, што імкнецца прарвацца вонкі. Фільм дэталяў, прамежкаў, атмасфэры; неістотных падзей і штодзённай банальнасьці. Фільм неабавязковых паўтораў і непазьбежных экспазыцыйных кадраў. Фільм, дзе позірк глядзіць у пустэчу, а не накіроўвае драму; дзе жэсты і падзеі здараюцца дзеля саміх сябе, а не дзеля сымбалічнага ці сюжэтнага значэньня, што перадаецца празь іх. Фільм, дзе фон выходзіць наперад і становіцца першым плянам; дзе пакоі і прадметы нарэшце сапраўды становяцца (як гаворыцца ў паршывым рэцэнзійным клішэ) "паўнавартаснымі пэрсанажамі".
Фільм без інтрыгі. Ці, можа быць, зь мінімальнай філіграньню інтрыгі, магчыма адзіны вырашальны момант ці ўзрушаньне. У сваёй выдатнай і замала вядомай кнізе "Апрануць аголенае: практыкаваньні па ўяўленьні" (To Dress a Nude: Exercises in Imagination, 1998), Іўет Біро і Мары-Жэнеўеў Рыпо ставяць перад сваімі навучэнцамі-сцэнарыстамі такую задачу: стварыць самую нудную гісторыю ў сьвеце, аповед, дзе не здараецца зусім нічога. Студэнты хутка разумеюць, што разьвязаць задачу немагчыма: нават (ці асабліва) калі гісторыя ачышчаная ад выдуманых падзей [fiction], раптам здараецца штосьці неверагодна хвалюючае - гэта можа быць самая найдробная дробязь у сьвеце - і яно захоплівае і зацягвае ў абсягі саспэнсу і драмы.Менавіта такіх фільмаў шукаюць у наш час. Яны не невядомыя ці неіснуючыя; яны нават фаміруюць цяпер цэлы багаты жанр: павольнае кіно. Гэты жанр [ці стыль, ці штосьці яшчэ] існаваў ужо даволі працяглы час, у той ці іншай ступені, з часоў Энды Ўорхала і Шанталь Акэрман, з раньняга Вэндэрса і Сахраба Сахіда Шалеса. Зараз яму прысьвечаюцца цэлыя фэстывалі, навучальныя дапаможнікі, у яго ёсьць свае майстры і гультаі, дасканалыя адкрыцьці і горы сьмецьця. Бэла Тар, Лісандра Алонса, Цай Мінг-Лян, Дзя Джанкэ, Лав Дыас...: мы ведаем сьпіс.
Але пакіньма пакуль што гэтую адмысловую прастору "сусьветнага кіно" [world cinema] (як яго называюць) і вернемся да кіно сьвету [the cinema of the world]: вялізнай колькасьці фільмаў, якія мы не клясыфікавалі б як павольнае кіно. Напрыклад, "Агіда" (Repulsion, 1965) Рамана Паляньскі: выразна наратыўны, цалкам псыхалягічны/суб'ектыўны фільм, віртуозна зроблены ад першага да апошняга кадру.
Аўдыявізуальныя эсэі дазваляюць нам сфарміраваць практыку, што звычайна называецца мысьліўным экспэрымэнтам. Гэта спэкулятыўны крытыцызм: давайце спраецыруем адзін фільм у другі, праз другі. Вельмі розныя фільмы, розных часоў і месцаў, з такімі выразна непадобнымі мэтамі. Ці можна разгледзець праз такі экспэрымэнт штосьці, што аб'ядноўвае іх: нешта, што жыве ў абодвух фільмах, адухаўляе іх, раскрывае іх? Штосьці глыбока ўкарэненае ў кінематографе, яго падмурак, што існаваў да таго, як разгалінаваньне жанраў, рынкаў, спосабаў стварэньня фільмаў пачалі дзейнічаць і накіравалі ўсе магчымасьці ў пэўнае рэчышча?
Такім чынам, паспрабуйце ўявіць нанова "Агіду" як фільм Бэлы Тара.
Для пачатку, тут прысутнічае даволі шырокае сутнаснае падабенства: усходнеэўрапейская чульлівасьць, чорна-белая апэратарская работа, схільнасьць да інтэр'ераў, што знаходзяцца ў выразным процістаўленьні да сьвету па-за вакном. Паспрабуйце знайсьці ў фільме Паляньскі волкія прасторы і "мёртвыя" моманты, вобразы ежы-як-аб'екту, цыкль штодзённых дзеяньняў, бясконцую няўмольную хадзьбу - усе тыя характэрныя рысы, якія мы асацыюем з Тарам. Упарадкуйце падзеі па днях, як у "Турынскім кані" (A torinói ló, 2011). І прыбярыце амаль усю інтрыгу - як у практыкаваньні Біро/Рыпо - і адначасова ізалюйце, магчыма, адну лінію ці выпадак з арыгіналу, што могуць быць пераўтвораныя ў трывожны апакаліпсіс штодзённага ў стылі Тара. А зараз, у адпаведнасьці з працай самога Паляньскі, паспрабуйце вылучыць у тым, што засталося, наколькі гэта магчыма, падзеі, псыхалёгію, прывіды ў духу Както, агрэсіўна драматычны саўндтрэк, нагнятаньне напружаньня. Пазбаўцеся салёну прыгажосьці і ўсіх пэрсанажаў, акрамя Кэрал (Катрын Дэнёў). Але нічога не дадавайце, выкарыстоўваце арыгінальныя ўзаемадачыненьні выявы і гуку, каб экспэрымэнт спрацаваў. Нанова прыслухайцеся да надзіва далікатнай гукарэжысуры: паданьне кропляў, ціканьне гадзіньніку, крокі; прыгледзьцеся да мовы жэстаў і рухаў цела, якія заўважныя, пакуль паступова псыхоз гераіні не пачынае вымалёўвацца як гратэскны экспрэсыянізм. Дзеля гэтай мэты можна вось так сабраць значную частку эпізодаў "Агіды"; і калі скласьці іх зноў, то адчуваецца глыбокае сваяцтва, празь дзесяцігодьдзі кінематографу, паміж Дэнеў у ролі Кэрал і Дэльфін Сэйрыг у ролі Жаны Дыльман у фільме Акерман. Кіно Паляньскі становіцца асабліва плённай глебай для дасьледаваньняў напружаньня паміж наратыўным і ненаратыўным, што ўласьцівае многім (усім?) фільмам. Ён сам шчыра хвастаўся (у легендарнай кніжцы інтэрвію Жозэфа Гельмі "Кінарэжысэр як супэр-зорка" (The Film Director as Superstar)), што яго праца ў сярэдзіне 1960-ых “нашмат апярэдзіла ўсё, што рабілася ў галіне сэмантыкі кіно"; і што, у ідэальных умовах, ён пісаў (разам з Жэрарам Брахам) "бяз пэўнай сюжэтнай лініі", з адной толькі мэтай спалучыць усё, што яму падабаецца ў кіно. Са зьяўленьнем у фільмаграфіі Паляньскі "Кватаранта" (The Tenant, 1976) Джонатан Разэнбаўм пісаў (яго рэцэнзія для Sight and Sound перадрукаваная тут), што ён быў азадачаны, калі ўбачыў у фільме два "дысануючыя бакі"; з адаго боку гэта сапраўдны "адкрыты тэкст", які рэалізоўваў пэўныя фармалістычныя інтарэсы, з другога двухсэнсоўнасьці і далікатнасьць прыбіраліся на карысьць больш "прыбытковых" складнікаў мастацтва Паляньскі. Разэнбаўм з горыччу адзначыў у гэтым кантэксьце, што "фармалізм у мэйнстрымавым кіно" мусіць "падкрадацца пад іншым цэтлікам, звычайна стылістычным альбо тэматычным". І так было і застаецца на працягу ўсёй доўгай кар'еры Паляньскі. "Агіда" - ня з тых фільмаў, што Бэла Тар мог бы абраць для рымэйку. (Мы ня ведаем, ці Тар нават бачыў яго.) Але гэты фільм здольны раскатурхаць агульнае адчуваньне таго, што зьяўляецца чаканым і належным для сьвету кіно, паставіць пад сумнеў высновы, што заўсёды душаць глыбокія, віртуальныя, магчымыя ўзаемасувязі. Так, разважаньні Жака Рансьера пра "інтэрвалы кіно" пастаянна нагадваюць нам аб магчымасьці ўявіць "страчаную" вэрсію фільма Паляньскі, зьнятую Тарам, пераасэнсаваньне жанравых элементаў жахалкі ў касьцяк штодзённага апакаліпсісу. Разбэрсаныя фармалісцкія руіны, якія ўсё-ткі магчыма рэканструяваць.
(Арыгінальны відэаэсэй і суправаджальны камэнтар створаны Адрыянам Мартынам і Хрысьцінай Альварэс Лопэс, іх можна знайсьці тут. Не зусім дакладны пераклад - мой. Дадам яшчэ, што "Агіду" Паляньскі можна паглядзець ня толькі ў сеціве, але і ў праграме Cinemascope. На мой густ, гэты варыянт значна лепшы.)
No comments:
Post a Comment