Зноў Жан-Мары Штраўб і Даніэль Юе, і я пераклаў чарговы фільм. У дататак да маіх любімых рэжысэраў тут ёсьць Шонбэрг, Кандінскі, Брэхт, фашызм і даволі зыходных кропак для мысьленьня. - Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга / Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene.
Для апісаньня фільма пераклаў яшчэ і ўрывак з адной добрай кніжкі:
«Музыкальное сопровождение…», сочинённое в 1930 году, имеет простую подпись «Угрожающая опасность, страх, катастрофа». Эта композиция – единственная музыка, которую можно услышать в фильме Штрауба и Юйе, одном из серии короткометражных фильмов о композиторах, заказанных немецким телеканалом Sud-West-Funk. Этот фильм представляет из себя коллаж из следующих элементов: короткое вступление Штрауба, показывающее его на балконе в Риме, и затем сменяющееся образами экспрессионистских автопортретов Шёнберга; фрагменты писем, написанных Шёнбергом Василию Кандинскому, в которых он выступает против антисемитизма и объявляет о своём отрицании политики (читается на микрофон двумя молодыми людьми [Страшек и Нестлер] в радиовещательной студии); заявление Брехта о связи экономики и фашизма в 1935 году, читаемое Юйе дома; и наконец, кадры бомб, загружаемых на самолёт B-52 и затем сбрасываемых на рисовые поля Юго-Восточной Азии. «Музыкальное сопровождение…» Шёнберга начинается приблизительно на половине фильма, когда читаются письма композитора, и продолжается до конца.
Монтаж таких разнообразных элементов в темпоральное единство фильма образует кинематографический контрапункт к атональным композициям Шёнберга и его 12-тоновому методу. Традиционная тональность в музыке имеет структурную функцию, которая подобна функции традиционного нарратива в кино. Общая структура в обоих случаях иерархична, поскольку даёт каждой ноте, кадру или моменту «значение», зависящее от их места в иерархии. Диссонанс в музыке, подобно «недостатку» или «нереальности», вызываемых фрагментированностью фильма, утверждает окончательное решение, которое восстанавливает и укрепляет равновесие и целостность.
Шёнберг отвергает целостность, основанную на иерархической организации. Как пишет Розен: «У Шёнберга нет ни голоса, ни ноты, которые были бы выразительно нейтральны». Тем не менее, отрицание иерархической структуры не является отрицанием структуры или организации вообще. Композитор всё ещё использует музыкальный материал как средство выражения, но ценность или значение определённых выразительных форм не принимаются более как просто данные традицией. Таким образом, исследуются другие виды организации, предлагаемые самой природой музыкальных возможностей; вариации звучания производились скорее изменениями инструментовки, а не расположением нот. Вместо того чтобы остановиться на тоническом аккорде, сериальное сочинение музыки продвигается к логической материальной границе, когда все ноты будут окончательно использованы. Насыщение музыкального пространства – такова замена Шёнберга для тонального аккорда в традиционном музыкальном языке».
Вот ещё одна параллель с нарративной традицией. Зритель в нарративном кино, постоянно заполняя пробелы в нарративе, восстанавливая связи, должен постепенно синтезировать опыт в последовательное воспоминание. Пробелы и диссонансы в тонической композиции служат одной цели. Они побуждают слушателя/зрителя участвовать в иерархии, предугадывая её формальную последовательность, часто зная, какой будет следующая нота, или, по крайней мере, чувствуя, как каждая нота находит своё место в общей структуре. Отказ Шёнберга от традиционных принципов гармонической структуры не был полным. На самом деле, «относительные степени стабильности» всё ещё создаются, но не на основе внешней иерархии. Атональные композиции Шёнберга периода до Первой мировой войны были, таким образом, и шагом в направлении к его позднейшей додекафонии, и методом довести до крайности противоречия старой тональной системы. Стабильность стала теперь внутренней по отношению к музыке, или подразумевается отсылкой к традиционной стабильности, в которой она отказывает.
Здесь возникает параллель с образами Штрауба/Юйе и Брехта. В их произведениях нет «разрешения», согласно иерархическим правилам традиционной организации значения, но отношение организации их материалов к этим традиционным формам предполагает, что разрешение находится вне самого произведения. Как отмечалось в отношении «Уроков истории», субъект этого «разрешения» находится вне произведения искусства, но им подразумевается его утопическая сторона. В связи с этим определяются два наиболее важных аспекта «Введения…» – это разнородность его материальных составляющих, параллельная музыкальному «насыщению», и его распределение, его существование во времени. Разнородность составляющих – это один из аспектов, общих для музыки Шёнберга и фильмов Штрауба/Юйе, на что указывает Мартин Уолш. Контраст в противоположность переходу, и Адорно также полагал образующей техникой Шёнберга. «Разделение составляющих», материалистическая артикуляция, которая противостоит гомогенизации – и таким образом противостоит обращению к любой единственной универсальной «истине» – также объединяет Штрауба/Юйе с Брехтом, как и с Шёнбергом.